Categoria: Archeologia

di Antonio Bonifacio

Gli alberi sono nella loro bellezza autunnale, i sentieri del bosco sono inariditi, nel crepuscolo di ottobre l’acqua riflette un cielo immobile; sull’acqua fra le pietre ci sono cinquantanove cigni.

È questo il diciannovesimo autunno da quando la prima volta li contai; li vidi, prima che finissi il conto, tutti all’improvviso alzarsi e disperdersi volteggiando in grandi cerchi spezzati sulle ali strepitose.

Ammirai quelle splendenti creature e ora il mio cuore è triste. Tutto è cambiato da quando io, ascoltando al crepuscolo la prima volta, su questa riva, lo scampagnio delle loro ali sopra il mio capo, camminavo con passo più leggero.

Instancabili, amata e amante, remano nelle fredde correnti amiche o scalano l’aria;
i loro cuori non sono invecchiati; passione o conquista ancora li accompagna nel loro errante vagare.

Ma ora si lasciano andare sull’acqua immobile, misteriosi, stupendi. Fra quali giunchi costruiranno il nido, su quale sponda di lago o stagno incanteranno occhi umani quando al risveglio un giorno scoprirò che son volati via?

( I cigni selvatici Coole di William Butler Yeats)

Il Sid celtico e il cigno psicopompo

Riprendiamo il tema del Sid, introdotto appena in precedenza, per proporre una trattazione un poco più circostanziata delle valenze simboliche del cigno quale accompagnatore dell’anima (e quindi animale psicopompo) alla cui investigazione ci siamo decisamente indirizzati dopo l’esame del pilastro 43 del sito di Gobekli Tepe.

Sid significa “pace”, la caratteristica quindi di questo paradiso “celtico” consiste essenzialmente nell’eliminazione di tutti i contrasti, come conseguenza dell’abbandono degli schemi illusori propri della mente. L’abolizione delle dualità innesca la pace profonda, la vera pace da cui si dispiegano le facoltà proprie di altri piani dell’essere. Questo “stato dell’essere” o paradiso richiama per tali suoi caratteri, la “società senza caste” descritta nell’induismo che, per estensione, rappresenta il tratto distintivo dell’umanità che visse nell’età dell’oro. 

Il sid è “lontano” dalla nostra dimensione di vita, da questo mondo, la sua incommensurabile distanza ci richiama la locuzione magica, incantatoria e profondamente sapiente con cui invariabilmente esordiscono le fiabe (il lontano…lontano che è preceduto da “tanto tempo fa”). Si tratta quindi di una lontananza puramente ontologica, né spaziale, né temporale. Per questo gli abitanti del sid, in qualsiasi modo li si immagini, possono comunque comunicare con questo mondo, sul quale vigilano e con il quale cooperano, superando facilmente i varchi che da loro ci separano.

Non per nulla numerose testimonianze etnografiche e folkloriche ci precisano che i due mondi, sono concepibili come due sfere in perenne relazione tra loro, grazie a dei punti di giunzione presenti tra di esse e individuati in luoghi disparati del mondo. Questi luoghi, stabilmente ierofanici, coincidono con quei siti considerati sacri già da tempi imme
morabili e che rappresentano veri e proprie porte di comunicazione tra un mondo e l’altro.

Si tratta di un pattern mitologico che ha un carattere pressoché ubiquitario e che coinvolge ai nostri giorni anche le religioni rivelate con l’inverarsi, ad esempio, di numerose e persistenti apparizioni mariane presso diverse località, concretando così una versione, per così dire cristiana, dell’Angelo della terra o Anima Mundi che dir si voglia. Queste apparizioni sono oggettivamente veridiche, non meno di altre che assumono spoglie diverse, le differenze sono solo apparenti, in quanto ogni manifestazione si percepisce secondo la capacità di comprendere di chi “vede”.

Si devono al filosofo Glauco Giuliano alcune osservazioni sull’argomento che stimiamo particolarmente penetranti e fondate sugli sviluppi delle sue esplorazioni del mundus imaginalis e sull’influenza che questo mondo di materialità sottile, presidiato dagli “angeli”, esercita sulla percezione ordinaria della nostra sfera.

Dall’insieme delle considerazioni proposte dallo studioso ne riprendiamo una parcella, che valutiamo come eccellente sinossi dell’intero argomento i cui contenuti superano d’un balzo sia il riduzionismo degli scettici, sia le possibili perplessità dei credenti.

Così scrive:” Vediamo subito che questo mondo fisico inferiore (Molk) presenta dei luoghi- le superfici speculari- che fungono da intersezioni con il Malakut (mondo di materia “sottile” ndr.): come, dunque, il Mundus imaginalis partecipa della fisicità (per via della materia sottile), così il molk partecipa dell’immaginalità (poiché è anche esso Luce, in quanto Essere), essendovi un elemento comune ad entrambi. Gli specchi e le altre superfici lucidae possono essere considerati come un “alone” diffuso nel molk dal malakut” (G. Giuliano: 2009; 134 e 137).

In questo “alone”, come lo definisce G. Giuliano, si verificano le apparizioni e i “passaggi” delle figure che sono propri di ogni mondo mitico e/o religioso. Nel caso di specie, stando qui a parlare del mondo celtico, i messaggeri che compaiono nel nostro mondo vestono la forma del volatile e quindi appaiono alla coscienza come cigni, pervenendo in queste sembianze dal mondo intermedio, da un mondo materiale altro.

Non è inopportuno ricordare con Afredo Cattabiani come nell’Europa settentrionale precristiana questi volatili rappresentassero i simboli del dio solare: secondo i Celti essi guidavano la barca solare nell’Oceano celeste, d’altronde questa è la forma che assumevano molti esseri celesti quando penetravano nel mondo visibile per comunicare agli uomini (cfr. A. Cattabiani: 1998, 323).

I cigni, “vesti” delle fanciulle divine, provenivano quindi dal nord da una terra celeste e “senza male”.

Queste giovani donne incantano con la loro voce meravigliosa, un incanto in grado di sospendere il senso del tempo, ipnotizzando quindi gli ascoltatori, allontanandoli in spirito dalla sfera del mondo grossolano e conducendoli con il loro canto nell’universo acronico proprio dell’angelo (sul tema si veda anche François le Roux, Christian J. Guyonvarc’h: 1986, 280-298).

Sebbene queste intrusioni paradisiache avvenissero solo temporaneamente, pur tuttavia questo beneficio momentaneo poteva mostrare nel nostro mondo, la virtù che fu proprio dell’età dell’oro e quindi illuminare il cuore degli uomini svelando loro la loro vera natura e indirizzandoli al risveglio dello spirito.

Questa breve osservazione salda quindi la figura cigniforme del nostro sciamano di Lascaux con Miranda, il personaggio fulcrale di Picnic, che abbiamo trattato nella prima parte, in un audace ma motivato salto secolare, unificando in un’unica prospettiva mondi solo all’apparenza lontani nel tempo, congiunti piuttosto nell’es- senza.  

Il cigno, non è certo peculiare delle culture che abbiamo nominato, tutt’affatto naturalmente, ma la selezione degli argomenti è necessaria per evitare indefinite dispersioni e mantenere la barra dritta su un certo tema. Per questo è opportuno, come già detto, proseguire nel discorso focalizzato sul cigno quale accompagnatore dell’anima. Ne seguiremo il percorso ancora nei secoli, sia pure scandendolo per tappe significative e nel prossimo paragrafo faremo un cenno alle sue fortune “simboliche” presso le nostre latitudini.

Il cigno iperboreo in Italia (la barca solare e i suoi destrieri)

Ci avviciniamo rapidamente a una dimensione storica più recente e per questo approdiamo alle nostre latitudini dove l’immagine del cigno iperboreo è presente in molteplici testimonianze, richiamando con l’occasione alcuni concetti. L’archeologia ci dimostra come il cigno è stato costantemente associato a simboli solari anche in epoche più vicine a quella contemporanea. Le terre nordiche, la Scandinavia in particolare, hanno consegnato un numero assai notevole di reperti (graffiti e oggetti in bronzo) che raffigurano natanti solari trainati da cigni. 

Si tratta di rappresentazioni che mettono l’interprete in immediata comunicazione con il mondo figurativo dedicato ad Apollo, che come detto all’esordio è mostrato in molteplici raffigurazioni come dio della luce che vola verso il paese degli Iperborei su un cocchio tirato da cigni.

Si può quindi affermare che le rappresentazioni scandinave sono l’equivalente del mito greco di Apollo iperboreo a dimostrazione della diffusione del tema, diversamente declinato, ma identico nella sostanza, in molteplici ambiti geografici.

Carro e barca esprimono il medesimo pattern, sono i veicoli della pura luce del sole stazionario che può essere “visto”, chiusi gli occhi spenti quindi i sensi. Anche alle nostre latitudini l’archeologia ci ha consegnato numerosi esemplari di manufatti realizzati utilizzando il simbolo della navigazione. Difatti questo tipo di barca solare si ritrova su situle e anfore di bronzo di tipo cultuale, provenienti da alcune tombe atesine e villanoviane dell’VIII° secolo a.C. che, pur nella sintesi figurativa che le caratterizza come oggetti d’uso, mantengono il valore simbolico in maniera piena e inequivocabile: l’astro divino, la pura luce, è affiancato da cigni, che lo trainano lungo nel suo viaggio sul fiume Oceano. 

E’ pur molto diffusa una forma sinottica di nave solare. Essa è costituita da dischi accompagnati da protomi di cigno, a volte anche da cigni siamesi, una raffigurazione che sia pure magistralmente sintetizzata in forma schematica conserva tutta la sua pregnanza di rappresentazione simbolica ancora non scaduta a livello meramente decorativo. Tale raffigurazione è particolarmente diffusa
nella prima età del ferro comparendo su centurioni femminili atesini, villanoviani e laziali. (per questo e altri esempi cfr Cinzio Solano, in La Tradizione artica, Arktos: nn. 27-28).

Qui si presenta a titolo di esempio tale raffigurazione sintetica così presente in un reperto bronzeo veiense che ci perviene dalla necropoli dei Quattro Fontanili

Tuttavia, se la presenza di questi oggetti è relativamente comune, si vuole qui presentare un reperto davvero singolare e prezioso che, crediamo, costituisce pressoché un unicum nel panorama di questa iconografia “paraapollinea”. Esso ricollega la complessa rappresentazione, di cui appena appresso si parlerà, al nostro tema principale, ovvero la conduzione gloriosa dell’anima sulla barca solare verso la regione dell’immortalità spirituale.

Si tratta di un trono ligneo che proviene da una tomba principesca (T. 89, Landi) rinvenuta nell’estesa necropoli villanoviana di Verucchio, una località posta nell’entroterra riminese, di grande importanza per lo studio delle culture villanoviane.

L’insediamento rappresentò uno dei principali centri del commercio dell’ambra e qui furono rinvenuti quattro di questi seggi di cui l’esemplare che qui si presenta è quello nel miglior stato di conservazione.

La tomba principesca contiene i resti ossei di un personaggio di alto lignaggio conservati in un cinerario bronzeo “vestito”. 

Di ciò scrive l’archeologa Angiola Boiardi “L’antropomorfizzazione, ricollegabile a ‘una generica assimilazione dell’urna ad un corpo umano’, è portatrice, in casi come quello della Tomba 89 di elementi di maggiore complessità; il rito crematorio serve si ‘a liberare il defunto della sua materialità’ e fargli raggiungere una sfera divina, ma, tramite il cinerario vestito, si vuole anche comunque sottolinearne la presenza; questa ‘personificazione’ è messa in atto disponendo sopra e intorno al cinerario abiti ma anche armi e ornamenti collegati all’immagine che chi agiva il rito voleva dare del defunto”. (Guerriero e sacerdote a cura di Patrizia Von Eles pag.22)

Questo, in bella sintesi il mondo spirituale in cui va letto questo singolare reperto.

Sulla spalliera di questo trono sono presenti incisioni che ci forniscono un racconto articolato dei riti di separazione che riguardano certamente il personaggio cui il trono è destinato. L’ulteriore “decorazione” del reperto si concreta in forme geometriche. Tra le varie istoriazioni dell’affollato scenario è ben evidente la rappresentazione di un telaio utilizzato per intessere i paramenti funerari all’aristocratico villanoviano cui era riservato il trono. Si tratta con forte probabilità di un guerriero capo tribù che presentava altresì i caratteri di una guida spirituale della sua comunità, in sintesi ci troviamo di fronte a una sorte di re-sacerdote. La particolarità consiste nel fatto che tali paramenti sono stati realizzati impiegando un telaio la cui struttura è realizzata in forma di cigno stilizzato, come ben si osserva dalle immagini.

Il reperto in sé è “vivo per miracolo” trattandosi di materiale organico ligneo particolarmente soggetto al deperimento. Esso invece si è conservato insieme alle stoffe di corredo, grazie a particolari caratteristiche del terreno d’inumazione. Paradossalmente è stato proprio un primo intervento di conservazione a deteriorare in maniera pressoché irreversibile il pezzo, occultandone importanti dettagli, ma, pur in presenza di tali mutilazioni, il reperto resto sempre un esemplare pressoché unico.

Il trono ligneo della tomba T 89

La funzione di un trono posto all’interno della tomba richiede una decrittazione della sua funzione.

A nostro giudizio è valida la proposta di considerare una sua prima collocazione all’atto del banchetto funebre e quindi prima della sepoltura. Per la circostanza di essere inoccupato esso così manifesterebbe la presenza spirituale del defunto al momento dell’agape funeraria. L’importante personaggio costituirebbe un invisibile convitato di pietra, presente al suo stesso banchetto funebre, una presenza sottile che “assorbirebbe”, verosimilmente, la parte fluidica promanante dal cibo materiale preparato per l’occasione, cogliendosi in ciò un richiamo, solo suggestivo, con l’Egitto e l’alimentazione fluidica del Ka.

La spalliera del trono, che si esaminerà nelle parti salienti di specifico interesse per questa relazione e quindi solo per introdurre l’argomento con imprescindibili considerazioni di contorno, si presenta come un reperto di eccezionale rilevanza, anche e soprattutto per le incisioni che ne affollano lo schienale. Il senso della scena complessiva non è stato chiarito del tutto, in essa probabilmente si narra proprio dell’evento funerario e del suo cronologico svolgimento. Il tutto è descritto come un complesso rito di separazione al quale intervengono molteplici personaggi caratterizzati da funzioni assai differenziate. 

Una caratteristica si impone all’evidenza: la presenza di numerose donne che agiscono in veste di operatori sacrali e che attendono a diversi compiti. Nel bel saggio collettaneo Guerriero e Sacerdote, dedicato con grande accuratezza all’argomento del trono di Verucchio, l’archeologa, Patrizia von Eles, coordinatrice dell’importante lavoro, ha teorizzato che i compiti sacrali cui attendono i personaggi femminili e che appaiono delineati nel racconto ligneo, si siano trasfusi nel mondo romano costituendone degli antecedenti storici.

Abbiamo così una coppia di operatori sacrali che giungono ognuno con un carro convergendo al centro della scena e che fanno pensare a quello
che sarà la coppia sacerdotale flamen e la flaminica dialis. Altrove, altre donne, appaiono intente alla macinatura dei cereali. Esse agiscono in un contesto sicuramente non utilitaristico (ammesso che questo sia esistito sic e simpliciter nel mondo arcaico) e l’ambito iconografico che le rappresenta induce a pensare che si stia assistendo alla preparazione della mola salsa, elemento che evidentemente ci riconduce ai riti propri di competenza del Collegio delle Vestali.

L’importanza del ruolo della donna in questa società, così fortemente caratterizzata dalla cultualità delle armi, è altresì rafforzato dallo svolgimento di attività di tessitura, che è nettamente da ricondurre in ambito sacrale, senza peraltro scomodare, nella circostanza, René Guénon e il suo studio sul relativo simbolismo.Per quanto riguarda i nostri ragionamenti ci soffermeremo su quest’ultima operazione che si trova descritta in due distinte serie di scene, poste a entrambi i lati dell’asse ideale che seziona in due il reperto, che comunque non può considerarsi simmetrico, in quanto le immagini sono solo apparentemente duplicate da una parte e dall’altra. Un esame, non superficiale, mostra elementi di variazione al punto di poter fare affermare agli specialisti che una parte rivestisse carattere “maschile” e l’altra “femminile”.

I due telai, pur rientrando tra i telai verticali, presentano una struttura finora non documentata se non in un oggetto denominato tintinnabulum. Esso è conservato a Bologna, e su di esso è rappresentato un telaio la cui forma è assai simile a quella raffigurata sul trono. Chi opera su di esso (in questo caso due donne che si dedicano ognuna a un diverso tessuto) non lo fa stando con i piedi poggiati in terra, ma seduto su una struttura complessa e rialzata, certamente non imposta da motivi funzionali ma dall’apparente necessità di assumere una posizione peculiare, forse “rituale”, necessaria per preparare i paramenti funerei.

La spiegazione a tale complicazione costruttiva potrebbe trovarsi in prescrizioni che imponevano condizioni specifiche per la realizzazione di particolari abiti o di altri tipi di lavorazione su tessuto da parte di tessitrici ritualmente indirizzate alla realizzazione di tale tipologia di confezioni. Nel mondo romano e greco non mancano prescrizioni rituali che riguardano la confezione e il tipo di abiti da indossare in determinate situazioni o cerimonie, ad esse ci si potrebbe riferire per interpretare tale pregresso contesto.

Di questa separazione ci testimonia anche l’acconciatura delle tessitrici che è piuttosto peculiare (lunga coda con i capelli legati in fondo) il che ci permette di concludere affermando che è verosimile ipotizzare che i telai rappresentati sul trono di Verucchio e sul tintinnabulum di Bologna non siano telai di uso normale e quotidiano, quanto piuttosto telai rituali. Ciò ben spiegherebbe la presenza, per così dire strutturale, di simboli come l’uccello solare, costituente la specifica caratteristica costruttiva di questo telaio bifronte, tipologicamente denominato “a barca solare”. (cfr. Patrizia Von Eles: 2010, 256, nota 623).

Del resto ciò è suggerito dalle stesse contestualizzazioni archeologiche. Il noto studioso della protostoria europea Renato Peroni ha considerato la doppia protome di uccello, presente nel manufatto, come evidente reinterpretazione schematica della barca solare che trova riscontri in ambito villanoviano con le varie tipologie di carro solare (es. urna a capanna bronzea di Vulci).

Si stabilisce così una sorprendente relazione tra elementi, ovvero un circuito per il quale il mantello funebre sembrava ricevere certe “qualità magiche” dalla sua matrice (il telaio) che poi comunica al defunto la cui anima, liberata per mezzo del rito crematorio dalla pesanteur corporale, si poneva in viaggio verso la rotta nordica dell’ambra e del cigno (il significativo titolo di un altro testo dedicato alla Verucchio è: Il dono delle Eliadi, Ambre e oreficerie dei principi etruschi di Verucchio)

La via dell’ambra era propria della località in cui è ubicata questa necropoli. Verucchio era il centro fulcrale nell’Adriatico per il commercio dell’ambra, nel mito (fra gli altri) il prodotto delle lacrime delle Eliadi (le sorelle di Fetonte) come ci ricordano i versi della tragedia euripidea, l’Ippolito:

…sull’acqua dell’Eridano

dove stillano nell’onde

purpuree le infelici fanciulle

per pietà di Fetonte,

 lucenti lacrime d’ambra

Questo richiamo al mito di Fetonte, che, come è noto, è morto combusto dopo essere stato disarcionato dal carro celeste, ci consente di operare un breve inciso, facendo un cenno a un’altra popolazione italica, profondamente relazionata con la mitologia del cigno per conseguenza dello sgorgare dal suo occhio divino della pietosa lacrima d’ambra.  

Stiamo parlando dei Liguri. Le fonti ci testimoniano che il regnante del popolo ligure, Cicnos, parente di Fetonte, nell’apprendere la notizia della morte del suo giovane amico e congiunto, lo pianse lungamente e tale fu il suo dolore che fu trasformato pietosamente in cigno canoro; canoro, perché grandissima era l’abilità in quest’arte di Cicnos, al punto che si ritenne che tutti i Liguri, quasi per una sorta di proprietà transitiva, eccellessero anch’essi nell’arte musicale. Si tratta di un racconto mitico che si basa su una più vasta tradizione riferita da Luciano di Samosata per la quale i compagni di Apollo erano uomini con dono del canto che da parte, in qualche luogo erano stati mutati in cigni.

Per Pausania tale trasformazione avvenne per volontà di Apollo. Non sfugga a questo punto la relazione tra il cigno, il canto e la luce (in relazione al mito di Fetonte) che costituiscono il tessuto connettivo del mito descritto. Nel richiamare quanto abbiamo appena detto nel breve paragrafo dedicato al cigno e quindi all’abilità del canto delle fanciullecigno, proponiamo all’attenzione la relazione individuata da Jung tra i tre termini, il quale:”… avvicinando il radicale sven al sanscrito svan che significa sussurrare, arriva a concludere che il canto del cigno, in tedesco (Schwan), uccello solare, è la manifestazione mitica dell’isomorfismo etimologico della luce e della parola”. (Jean Chevalier, Alain Gheerbrandt: Vol. 1°:1987, 270). Per inciso vogliamo ricordare che presso i Dogon, cui ci siamo interessati pubblicando un intervento anche grazie all’associazione Simmetria, esiste una consimile equivalenza simbolica formata dai termini luce, parola, seme.

Lasciamo i Dogon e ritorniamo ai Liguri e le loro profonde connessioni con il cigno. Le fonti ci testimoniano che i guerrieri di questo popolo impiegavano un elmo provvisto di piume di cigno (Virgilio: Eneide X, 187) e qualche bronzetto ci mostra di elmi dalla complessa struttura in forma di collo e testa del venerato volatile, che, anche in altri manufatti, è parimenti utilizzato. Ci riferiamo a un reperto rinvenuto in località Trana, che benché attualmente sia ubicata nella regione piemontese, è pienamente ascritta all’area culturale ligure. Qui, in corso di scavo, è stata rinvenuta una forma di fusione destinata a else di spada, che presenta il disco solare raggiato e il cigno, a riprova della diretta connessione di questo popolo con il simbolo solare.

Questo breve inciso “ligure”, pur nella stenografica esposizione in cui l’abbiamo reso, ci dimostra quanto fortemente fosse sentita da alcuni popoli italici la connessione tra ambra e cigni, per questo siamo rimasti un poco stupefatti dalla disinvoltura naturalistica con la quale Patrizia von Eles- curatrice del bel volume da cui abbiamo espunto le informazioni che qui si sono presentate- identifichi le sagome stilizzate, presenti sul reperto oggetto della sua disamina, con dei paperi o addirittura con quei volatili che denomina “paperelle”.

Si tratta, a nostro avviso, di una sorprendente leggerezza, in quanto gli esseri che Ella chiama “papere”, altri non sarebbero, eventualmente, che oche selvatiche che non hanno raggiunto la maturità sessuale, del tutto inidonee quindi a migrare non essendo ancora adulte, sempre concesso, naturalmente, che gli antichi villanoviani di Verucchio volessero rappresentare delle oche migratrici. In verità ciò sarebbe perfettamente compatibile perché i due animali a livello mitologico sono reputati intercambiabili (e l’abbiamo già osservato in precedenza), anche se la sagoma stilizzata che appare di più immediata evidenza all’osservatore è, senza equivoco, quella del cigno. (cfr. sull’“intercambiabilità” tra cigno e oca, si veda Jean Chevalier,
Alain Gheerbrandt: Vol. 1°:1987, 268).

Questi uccelli non sono rappresentati solo sulla struttura del telaio, anzi costituiscono la struttura stessa del telaio, inteso, come già sopra ricordato, quale barca solare, ma si presentano anche in scene periferiche del trono stesso, dove a volte sono raffigurati con il corpo volto in un verso, a volte nel senso opposto.

Tale tipo di rappresentazione, sempre secondo l’opinione della studiosa, esprimerebbe le caratteristiche migratorie della specie, come del resto si è visto nel vaso della necropoli dei Quatto Fontanili. Accanto a questa specie dal collo lungo (oca o cigno che sia) sono presenti altre specie di volatili, quasi che ci si trovi al cospetto di una sorta di catalogo di migratori alati. 

Si identificano, infatti, altre specie: trampolieri, gru e cicogne, tutti uccelli non stanziali. Per ultimo menzioniamo la presenza di altri animali, tutti contornati da ruote solari (sette ruote solari a sei raggi) che sembrano appunto imprimere un movimento dinamico “stagionale” alla scena.

Riassumendo, possiamo affermare che sono presenti elementi sufficienti per teorizzare che il complesso rituale funerario fosse destinato allo scopo di condurre l’anima nelle regioni del nord, in quei luoghi dove può ritenersi, esprimendosi nel condiviso linguaggio del citato Glauco Giuliano, che esista un “passaggio” tra molk (mondo grossolano) e malakut (mondo sottile o immaginale).

Abbiamo, infatti:

– Le ruote solari apollinee.

– Gli uccelli psicopompi conduttori della barca solare

– Il rituale funerario descritto sul trono che si conclude con la combustione delle spoglie

– Gli oggetti destinati all’uso oltre tombale dove è presente una grande profusione di reperti d’ambra, elemento sul quale varrà la di spendere qualche ulteriore conside
razione.

Infatti, l’importanza che assunse questa resina, in ambito mitico-rituale (tralasciando quello economico che non riguarda gli orizzonti di questa esposizione) nel contesto del villanoviano, deve essere ulteriormente sottolineata da altre irrinunciabili osservazioni. Apollonio Rodio riferisce una leggenda celtica secondo la quale le gocce d’ambra dell’Eridano (fiume terrestre o fiume celeste?) sarebbero le lacrime dello stesso Apollo quando egli si recò presso gli Iperborei, per volere di Zeus.

Callimaco ci propone un’altra versione intorno all’origine dell’ambra, non riconducendola, stavolta, alle lacrime di Apollo ma ai suoi capelli dai quali stillavano “gocce d’olio, rimedio d’ogni male”. Entrambe le tradizioni vanno a confluire sulle peculiarità guaritrici di Apollo, quale medicosciamano, come si è già avuto modo di ricordare nell’esordio delle nostre considerazioni sul tema e che come si vede si dispiegano in variegati contesti.

Allo stesso modo l’ambra e le relative virtù guaritrici, erano associate anche ai cigni, come ci ricorda ancora Luciano di Samosata. Un passaggio della fiaba di Andersen, che, ricordiamo, è trattata anche dai Grimm e dal poeta irlandese Yeats, e che quindi è erede di una lunga tradizione foklorica, ha conservato il patrimonio genetico mitico esattamente come un insetto nell’ambra (appunto). Qui si narra del principe cigno che, commosso dalle sofferenze della sorellina costretta malvagiamente a confezionare abiti d’ortica con le mani nude, ne piange la sorte e le sue lacrime altro non sono che gocce d’ambra che, toccando la pelle della fanciullina, la guariscono delle terribili piaghe.

In questa essenziale sintesi è facile scoprire un’assonanza con la concezione tolkieniana della fiaba di cui l’autore può essere considerato un “moderno” resuscitatore. Siamo di fronte a quello che è stato denominato il tema dell’eucatastrofe, ossia l’improvviso capovolgimento che dalla sofferenza conduce alla felicità assoluta, là dove delizie e dolori divengono un’unica cosa e la gioia è acuta come una spada.

Non è certo un’illazione supporre che sia il materiale fiabesco, sia il materiale mitologico, rivelatori entrambi di un’estrema arcaicità (come più volte lo studioso Gianfranco Ersoch ha ricordato nelle sue lezioni riconducendo diversi pattern fiabeschi a un convincente orizzonte arcaico addirittura paleolitico), provengano da una fonte comune, conclusione
che del resto costituisce anche un nostro espresso convincimento.

Un cenno a Roma

Dopo questa lunga cavalcata nei secoli concludiamo con un semplice ma significativo cenno a Roma anch’essa erede consapevole del mito polare e dei benefici spirituali costituiti dalla relazione dell’urbe con il polo celeste. Di questa vocazione polare si hanno testimonianze nella Roma arcaica, cogliendosi una sorta di disputa di primato tra Palatino e Campidoglio, risoltasi in qualche modo a favore di quest’ultimo, fino al termine dell’età repubblicana. Con Augusto, il grande restauratore del mondo primordiale romano e conseguentemente fautore del ritorno della “Vergine” e del ristabilirsi del tempo aureo (Saturnia Regna), si sviluppò, per effetto dell’influenza sapiente del poeta Virgilio, vero mentore dell’operazione di recupero della spiritualità primordiale, questa ri-connessione al mondo polare dei primordi che divenne, per così dire, atmosfera sacrale palpabile.

Il Palatino presenta, rispetto al complesso collinare romano, un carattere marcatamente omphalico. La sua radice etimologica pal, pol ha per significato “cosa rotonda”, e inoltre la sua collocazione denuncerebbe il suo carattere “naturalmente” polare, dal momento che intorno ad esso si dispongono gli altri sei colli siderali dell’urbe. Per conseguenza, apparterrebbe al luogo la possibilità di stabilire una comunicazione con il polo invariabile che fu perduta, come appare riverberato, in modo spesso incerto e contraddittorio dalle stesse fonti, a favore del Campidoglio già in epoca arcaica. 

Accogliendo questa ottica si può constatare che già alla fine della Repubblica Augusto promosse quell’opera restauratrice, di cui si accennava, con la costruzione di un tempio dedicato al dio iperboreo Apollo e il trasferimento del fuoco sacro di Vesta dal foro al Palatino.

Virgilio, mentore dell’operazione, come già ricordato, sembra alludere a questa identificazione con le stelle dell’Orsa in un passo assai enigmatico nel libro VI° dell’Eneide, allorché accenna alla fondazione di Roma e ad Augusto che, dal centro immobile del colle polare, avrebbe restaurato l’aureo regno primordiale raggiungendo perfino le lontane popolazioni dell’impero. Ancora nell’ottavo libro, quando si sofferma, quasi di sfuggita, sulla pelle dell’Orsa su cui era seduto Enea nella capanna di Evandro, scrive dei versi enigmatici, che tuttavia appaiono maggiormente intellegibili se li ricolleghiamo a tutto quanto abbiamo finora esposto sul tema: (…disse e sotto il colmo dell’augusta capanna condusse il grande Enea e lo fece sedere su un saccone di foglie e su pelle di libica orsa). Aggiungiamo a proposito dell’associazione Orsacostellazione–polo che Nicandro di Colofone chiama l’Orsa Minore “l’Orsa dotata di ombelico, ed Esichio “L’Orsa che porta l’ombelico” aggiungendo che Ella si muove in cerchio intorno al Polo Boreale.”.

Ci interrompiamo qui fermi a questi cenni principali nella considerazione del carattere suggestivo e sintetico che abbiamo inteso dare a questa esposizione foriera di indefiniti approfondimenti e correlazioni con altri popoli e civiltà.

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Bibliografia:

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 Jonh North: Il mistero di Stonehenge, Piemme, Casale Monferrato, 1997

 Jean Richer: Geografia sacra del mondo greco Rusconi 1989

 Giorgio de Santillana, Hertha von Dechend: Il mulino di Amleto, Adelphi, Milano, 1983.

 Marius Schneider: Il significato della musica, Rusconi, 1970

 Giuseppe Sermonti: Il mito della Grande Madre, Mimesis, Milano, 2002

 Adrian Snodgrass: Architettura Tempo Eternità, Bruno Mondadori, Milano, 2008

 Mario Zuffa: La civiltà villanoviana in Popoli e civiltà dell’Italia antica, vol V°, Biblioteca di Storia patria, Roma, 1976.

Riviste:

 Arktos: AA.VV. numero doppio monografico 27-28: La tradizione artica, Genova

 Abstacta: Marco Duichin, Apollo il dio sciamano venuto dal nord, n,34, Stile Regina editrice, Roma, 1989.

 André Leroi-Gourhan: L’evoluzione dell’arte paleolitica in Letture di “Le Scienze” numero monografico, Le scienze editore, Milano, 1980.

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(Articolo di Antonio Bonifacio tratto da: http://www.simmetria.org/images/stories/pdf/rivista_30_2013_a5.pdf)

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di Antonio Bonifacio

La grotta dello sciamano (Lascaux 16.500 a.C.)

“Non si ripeterà mai abbastanza quanto abbia danneggiato gli uomini del Paleolitico medio nello spirito moderno la leggenda dell’individuo che si ritirava nelle grotte al momento in cui il freddo si faceva pungente”.

(A.Leroi Gourhan: Il Gesto la parola, vol 1°, 122).

La grotta è il principale simbolo sonoro…ed è anche il posto nel quale possono trovarsi i massimi effetti acustici ambientali. Per questo motivo la grotta è la fonte dalla quale scaturisce l’universo, la bocca aperta degli dei cantori, la sede dei morti e dei suoni capaci di incantare. I Templi e le chiese, con la loro struttura sonora, ne sono un’imitazione.

(Walter Maioli, paleorganologo).

In questa seconda parte la nostra esposizione prende i binari di una trattazione vera e propria e principia con una riflessione che scaturisce dalla meditazione su reperti che si collocano al fondo di un abisso temporale, provenendo da un mondo davvero ormai lontanissimo dal nostro.

Di questo mondo radicalmente “religioso” il riconosciuto protagonista è lo sciamano. Questa è una figura particolarmente longeva nel contesto del panorama storico religioso universale e oggi ne scorgiamo pienamente i tratti anche in epoche davvero immerse nelle nebbie del tempo, dove, fino a pochi decenni fa, non ci saremmo certo attesi di trovarlo.

Infatti, se già la tradizione etnologica ed etnografica ce ne offriva testimonianza in ere comunque lontane, un ulteriore salto nel passato è stato oggi compiuto collocando la sua figura direttamente nel paleolitico superiore, come dimostrano gli studi e le scoperte più recenti che continuano a retrodatare la sua presenza nel mondo. (cfr. sul tema complessivo dell’arcaicità dello shamano il fondamentale volume di Jean Clottes e David LewisWilliams, Les chamans dans la préistoire).

Com’è noto il tratto distintivo del suo operare si concreta nell’estasi, in cui l’anima (comunque la si voglia intendere) distaccata dal corpo, si reca in prossimità dell’albero del mondo e li sale e/o discende nelle regioni celesti o in quelle infere, a seconda dei compiti (sempre pericolosi) che questo viaggiatore animico si è assunto presso la comunità in cui agisce. 

Questo albero traduce simbolicamente la Via Lattea, ovvero la Galassia. Percorrendo, estaticamente, le “stazioni” dell’uno (l’albero), per analogia simbolica è come se si percorresse l’Altro (la via della Galassia fino al polo celeste).

Di uno dei suoi compiti prioritari ci offre testimonianza esemplificativa Eliade che ne scrive: “I Goldi, i Dolgan e i Tungusi affermano che, prima della nascita, le anime dei bambini sostano come piccoli uccellini sui rami dell’Albero Cosmico e gli sciamani salgono a prenderle. Questo aneddoto mitologico non è riportato soltanto in Asia centrale settentrionale: è narrato, ad esempio, in Africa e Indonesia” (M. Eliade: 1974, 509-510).

E’ proprio dalla consultazione di alcune precocissime immagini rupestri, che possiamo intravedere sorprendenti scorci di un complesso mondo spirituale, sovrapponibile a quello appena prospettato da M. Eliade. Qui questo intermediario spirituale appare già pienamente operante e capace di agire secondo una sua lucida logica che era organizzata secondo la trasparente visione del mondo invisibile da questi percepita. 

Ciò ci conferma che il percorso di questo operatore sacrale appare pressoché immutato rispetto a ciò che già di lui si conosceva. Il suo agire sarebbe comunque stato finalizzato al compimento di un viaggio celeste la cui meta si concretava nel raggiungimento di un peculiare punto del cielo contrassegnato da un raggruppamento di stelle che rappresentano la catasterizzione pressoché ubiquitaria di un volatile.

Come evidenzia un ricercatore John North (J. North: 1997, 689-690, nota 3) nella circostanza saremmo di fronte a un arcaico processo di identificazione, tra specie animali e alcuni raggruppamenti stellari (già costellazioni?) di significativa collocazione spaziale, avvenuto ben prima di quanto finora si sospettasse.

Si tratta di arcaiche ideazioni simboliche, i cui meccanismi d’ordine spirituale continuarono a operare successivamente, sia nelle culture mediorientali, che in quelle europee, giungendo pressoché alle soglie della contemporaneità. Lo affermiamo a ragione veduta in quanto nel pieno dell’età scientifica si continuarono comunque a riprodurre sugli atlanti stellari gli esseri della mitologia, insieme a simboli nuovi e, a volte, assai bizzarri (es. Uranografia di Bode, del 1802).

Solo di recente il cielo è stato per sempre svuotato dei suoi soggetti e oggetti di meditazione e di essi, nelle 88 costellazioni più o meno arcaiche presenti negli atlanti, rimase solo il nome.

Uno di questi ci interessa con particolare fervore ed la ragione della stesura di queste osservazioni. Si tratta di un peculiare asterismo ben visibile alle nostre latitudini volgendo lo sguardo verso lo zenit del cielo nelle serate estive. Qui, insieme ad altre significative stelle, brilla il Cigno, una caratteristica costellazione a forma di croce. Questo gruppo di astri era indicato nell’Ellade arcaica con il nome di Ornis, “uccello”, ciò fino a quanto Eratostene qualificò più precisamente questo asterismo attribuendogli il nome specifico di Cigno.

Una costellazione che contiene bellissimi astri e che ha la sua stella di più forte magnitudine in Deneb (22° stella più luminosa del cielo). Essa, come si vedrà, è stata oggetto di una prolungata attenzione mitologica e sarà in qualche modo protagonista delle successive riflessioni.

Il Cigno, com’è noto dalla densità delle sue presenze mitologiche, è un volatile di ragguardevole complessità simbolica, diffusamente presente nella simbologia delle religioni arcaiche, ma anche in quelle storiche. E’ noto il suo carattere di volatile migratore che percorre annualmente le rotte congiungenti il nord e il sud del mondo. A questi uccelli si associavano altre varie specie e più specificamente oche e anatre selvatiche che, proprio per il loro identico comportamento migratorio, ricevettero anch’esse in tempi arcaici identica attenzione mitologica. Questi stormi, una volta composti da un numero sterminato di esemplari, formavano vere e proprie scie bianche nel cielo a volte di tale uniforme spessore da velarlo quasi completamente.

All’uomo di allora, questo meraviglioso e ininterrotto corteo celeste che percorreva i cieli come un candido fiume, congiungendo, con precisa periodicità, l’ineffabile Nord iperboreo con il Sud, accompagnato da una coltre fittissima di piume, abbondante come neve, apparve evidentemente come l’omologia più pregnante del fiume uranico che fungeva da mediatore di mondi.

Si parla, nella circostanza, dell’arco luminoso della Galassia che abbracciava i due emisferi congiungendo, senza soluzione di continuità, la grande Croce del Sud, con quella del Nord e che, intersecando l’eclittica in precisi momenti solari dell’anno, realizzava quel peculiare implesso armillare, che gli studi del
duo de Santillana-von Dechend, hanno mostrato come un mitologema costante, incastonato nelle mitologie conosciute e fonte di una retrostante rituaria salvifica di stupefacente complessità.

Le vie dei cieli erano tutt’altro che perennemente disponibili e perché le si potesse percorrere era necessario che varie “porte” fossero aperte. Lo sciamano, per conseguenza delle sue capacità di conduzione dell’anima, era in grado di porsi in interiore omologia con le geometrie spaziali suggerite dall’osservazione del cielo, sperimentando l’esistenza “di quel cielo interiore che ci portiamo dentro”, che è la fonte di ogni omologia.

Possiamo immaginare che egli, come già detto, si appoggiasse visionariamente a un albero specifico, considerato l’albero del mondo, trasposizione dell’albero della galassia, e ne percorresse il tronco contrassegnato da 7 o 9 tacche, come se queste rappresentassero le porte dei cieli di un mondo spirituale essenzialmente geocentrico.

Ma 17.000 anni fa accadeva qualcosa di estremamente significativo, di cui tra poco si dirà. All’epoca, infatti, come già detto, un astro contrassegnava, con un certo margine di approssimazione il punto polare del cielo, il perno della macina del mondo. Si tratta appunto della già citata Deneb (coda di gallina secondo la lingua araba) che rappresenta l’occhio del Cigno in alcune mappe, e la coda del Cigno in altre. Essa, con lo scorrere delle ere, pur rimanendo circumpolare alle alte latitudini, perse il suo ruolo e altre stelle (a volte) la sostituirono, ma per ciò che c’interessa evidenziare essa all’epoca rappresentava la meta ultima di ogni viaggio celeste: da qui la sua assoluta importanza nei secoli.

Per effetto del lento vorticare della ruota celeste su sé stessa, l’asse terrestre, proiettato idealmente in cielo, forma, in un arco di tempo ben conosciuto già dall’antichità, un caratteristico cono spazio-temporale, rappresentante quel fenomeno astronomico denominato precessione degli equinozi. Precessione perché il movimento apparente delle stelle e quindi delle costellazioni è contro-solare.

In periodi di tempo assai vasti, questa ideale matita cosmica, che traccia un’ideale circonferenza ondulata nei cieli (per effetto del moto di nutazione) incontra una stella visibile dalla terra. Questa diverrà la polare di un’epoca, il segno identificativo del polo celeste. Odiernamente il polo poco si discosta dall’ultimo astro della coda dell’Orsa minore, che è la più luminosa dell’asterismo.

Questo astro, rimarcherà la posizione polare ancora per centinaia di anni e, naturalmente, dopo il periodo di ulteriore ravvicinamento odierno, se ne discosterà poi progressivamente nei millenni a venire.

Deneb e il Cigno non smisero però, alle alte latitudini, di partecipare alla qualità spirituale delle Imperiture, continuando comunque a esercitare in ogni caso la loro attrazione nella mentalità dei popoli. La costellazione era, infatti, collocata in un punto altrettanto significativo dell’immaginario simbolico, visto che era posta nella prossimità del suo grembo oscuro, il punto denominato dall’astronomia moderna Grande Fenditura del Cigno, la dove, come due fiumi celesti si dipartono due divaricazioni luminose, che si ricongiungono in prossimità della costellazione dello Scorpione.

Nelle religioni storiche traspare in diverse occasioni la circostanza che il raggiungere la stella polare rappresenti il compiuto decondizionamento per sfuggire agli effetti della “ruota degli inganni”, come nel paragrafo precedente si è tentato di evidenziare.

Vogliamo riprendere una riflessione di Snodgrass, relativa a questo ordine di considerazioni (sia pure riferite al sole stazionario come “uscita dal tempo”), che così si esprime sul tema: “II sole stazionario e istantaneo sta allo zenit della volta celeste, alla sommità dell’asse del mondo. Risalendo l’asse e passando attraverso il Sole all’apice si raggiunge la liberazione dal mondo sensibile e si accede al mondo intellegibile” (A. Snodgrass: 2008,96).

Ci si domanda: quanto ragionevolmente possiamo risalire indietro, per comprendere di quanto possono essere arcaici i tratti di questa psicocosmogeografia spirituale?

Evidentemente senza documenti e in assenza della macchina del tempo non sapremo mai quando l’uomo abbia manifestato questa strutturata nostalgia per il Nord, baricentro stazionario del cosmo, e, a specchio, anche dell’uomo, che, raggiunto il proprio nord interiore, non è più soggetto al mutamento.

Si tratta di un “luogo dell’essere” contrapposto al divenire ciclico, testimoniato dal solenne vorticare dei cieli, pur esso partecipe in forma indiretta dell’eternità decondizionata cui allude il Buddha.

Questo non impedisce però di indagare indietro nelle ere, tentando di scrutare i pensieri di un’umanità che ci ha preceduto millenni orsono, che riteniamo convintamente fosse più prossima all’esperienzialità del mondo spirituale di quella degli uomini dei millenni e dei secoli a loro successivi. Del resto non fu Le Corbusier ad affermare che non esiste l’uomo primitivo ma esistono dei mezzi primitivi?

Questa collocazione è di grande importanza e ora, grazie agli studi paleo- astronomici di Michael Rappenglueck e altri, siamo in grado di avvicinarci ad alcune manifestazioni di pensiero dell’uomo arcaico, con mentalità più aperta e affatto condizionata dall’ideologia progressista contemporanea che ha bisogna di vedere, nelle ere trascorse, la figura semiferina del “primitivo” per giustificare la barbarie spirituale del presente.

Lo scopo del nostro cenno riguarda il commento di una delle immagini più note della preistoria, ovvero lo sciamano rappresentato in quella peculiare zona di Lascaux, significativamente denominata abside.

Questo è l’evento straordinario accaduto 17.000 anni fa, cui si alludeva, straordinario per il valore di testimonianza che assume ai nostri occhi, sempre bramosi (in quanto moderni) di documentazione oggettiva da sceverare.

Che l’intera scena, pur carica di ambiguità, concerna un aspetto della pratica sciamanica è asseverato da diverso tempo. A tale proposito possiamo tranquillamente riferirci a Mircea Eliade, notissimo studioso delle religioni arcaiche, che ha proposto sul tema una sua brillante interpretazione e una convincente bibliografia aderendo, di massima, all’interpretazione sciamanica fornita da Horst Kirchner (M. Eliade, 1979, vol. 1° pag. 29-30)

Chi dice sciamano dice, evidentemente, estasi e chi dice estasi sa che, per questo operatore sacrale, l’estasi si concreta, non solo nella mera usci
ta da sé, ma nella possibilità della sua “anima” di procedere lungo un itinerario preciso, ossia di guadagnare le concentriche sfere celesti, superando di volta in volta i limiti di ogni cielo, spesso facendosi largo tra terribili ostacolatori, per raggiungere infine il polo. In altre parole, come qualcuno disse seccamente: le porte del cielo vanno violate.

Si tratta di un universo assolutamente geocentrico la cui esistenza non è frutto dell’ignoranza eliocentrica. Questa conformazione “tolemaica” è propria dell’astronomia arcaica in cui, come scrive H. Corbin: “non sono le sfere immaginate nei cieli astronomici l’essenziale per spiegarne i movimenti, ma il movimento interno del pensiero, anteriore alla genesi dei mondi, cioè il movimento dei Cieli invisibili conosciuti da un’astronomia spirituale in grado di sopravvivere alle vicissitudini di un’astronomia fisica nella quale si era espressa. Ancora il ricercatore scrive: “E’ capitato che degli storici ridicolizzassero tale universo gerarchizzato in Sfere concentriche, senza percepire l’Imago mundi trascendente di cui questo sistema del mondo è la proiezione”. (cfr. H. Corbin: 2011, 66-67).

Se in Eliade riconosciamo uno dei più accreditati sostenitori dell’ipotesi sciamanica, altri autori, nel tempo, sono entrati ancora più in dettaglio nell’interpretazione di questa scena, ipotizzandone una soggiacente struttura “psicoastronomica”. Del resto le figure presenti in Lascaux sono, per molti ricercatori, espressione di simbolizzazioni astronomiche, rese in forma animalesca. Lascaux in altri termini sarebbe un gigantesco planetario preistorico.

Pertanto, quando la coppia de Santillana Von Dechend, al termine dei loro studi, raggiunse l’eclatante conclusione che nelle mitologie arcaiche gli animali sono stelle, tale risultato se assunto come assioma e quindi aderendo alla loro convincente dimostrazione, a maggior ragione si dovrebbe estendere anche all’arte rupestre, espressione veritiera di arcaiche catasterizzazioni.

Gli animali quali stelle e costellazioni dell’arte rupestre rappresentano, seguendo in ciò la logica della ‘evoluzione regressiva’ proposta dalla coppia di ricercatori, l’origine stessa delle mitologie conosciute che ne ereditano pienamente la pregnanza simbolica fino ai tempi storici.

Nello specifico, il già citato Michael Rappenglueck, ha, in qualche modo, dato ancor più concretezza alle parole di Eliade e con felice intuizione ha sovrapposto i componenti della scena rappresentata nel pozzo con il cielo dell’epoca sottolineandone le significative coincidenze astronomiche. Vi sono, infatti, caratteristiche specifiche da osservare:

– Gli occhi dei tre soggetti (uccello, uomo, toro, compongono un caratteristico triangolo che vorrebbe rappresentare il triangolo estivo, dove l’occhio dell’uomo coincide con Deneb.

– Lo sciamano in trance è posto in un’angolazione apparentemente innaturale rispetto all’ipotetico orizzonte. La sua inclinazione richiama fortemente, in ambito storico religioso, quella assunta dal corpo di Osiride giacente sulla pendenza di un’elevazione. L’angolo dello sciamano-uccello di Lascaux, rappresenta, secondo gli studi dell’antropologa Felicitas Goodman, l’angolo tipico utilizzato da certe iniziazioni scia
maniche da lei studiate in varie regioni del mondo finalizzate al conseguimento di determinati stati coscienza, di cui questa specialista ha parlato in pubblicazioni dedicate.

– Anche il carattere itifallico accomuna le due immagini con una differenza però sostanziale. Il fallo di Osiride è posto sull’ombelico e quindi nel punto aureo della figura umana e suo “centro”, in una sorta di autorigenerazione (“il nascere di nuovo” giovanneo?), invece il fallo della figura di Lascaux sta dove esso deve stare.

– Un altro elemento che può portare un contributo utile alle considerazioni che si stanno esponendo in questa relazione è la deformazione antropologica che la figura subisce. L’uomo di Lascaux, infatti, è dotato di una testa che sta assumendo una forma d’uccello. Si tratta di una maschera? Oppure stiamo osservando il fotogramma di una pellicola ovvero il “momento” che concreta una transazione teriomorfica (o teriantropia, che significa animale selvaggiouomo, unione del termine greco therion con antrophos), così come è presente in molteplici immagini dell’arte rupestre?

In effetti, osservando le mani deformate ci si accorge che questa ipotesi sembra assumere un maggior valore rispetto alle precedenti interpretazioni. Non saremmo quindi di fronte a un individuo mascherato da uccello, quanto piuttosto dalla trasformazione di un uomo in un uccello, modificazione concepibile in un universo percepito e sperimentato come un’unità vibratile (cfr. M. Schneider:1970, 173).

Non dimentichiamo il grande potere che offre il suono in merito a questi eventi, riferendoci alla possibilità di “essenziare” la forma fisica di un essere nel suono che la rappresenta, richiamando qui una celebre osservazione dell’etnomusicologo M.Schneider. Egli raccontava un significativo evento accadutogli durante le sue ricerche in piena foresta equatoriale. Qui si avvide che il canto dei suoi accompagnatori era capace di concretare, per mezzo di un modello ritmico straordinariamente lucido, le varie fasi del volo della cicogna, che il ricercatore poteva “vedere”, chiusi gli occhi, in tutti i suoi caratteristici movimenti di volo.

L’etnomusicologo precisa che non si trattava di una precisa imitazione onomatopeica, ma di altro. Il canto dei suoi accompagnatori era piuttosto il suono creatore di una forma dinamica in pieno movimento, ossia:“…la cicogna stessa in volo” (M. Schneider: 1970,159).

L’etnomusicologo precisa che non si trattava di una precisa imitazione onomatopeica, ma di altro. Il canto dei suoi accompagnatori era piuttosto il suono creatore di una forma dinamica in pieno movimento, ossia:“…la cicogna stessa in volo” (M. Schneider: 1970,159).

Esperienze dell’umanità arcaica, ormai forse per sempre perdute nel mondo moderno, come del resto sono del tutto inaccessibili nello studio del mondo preistorico. La loro sopravvivenza in piccoli gruppi umani residuali è solo un indizio della loro possibile esistenza nel remoto passato. 

Non tutto però è congetturale. Il ricorso al suono come elemento portante della scena di Lascaux e quindi della struttura stessa dell’ideologia sciamanica, non è peregrino. Il già citato Horst Kirchner ha interpretato un diffuso e controverso oggetto preistorico, battezzato con il nome “bastone di comando”, come se questi esemplari fossero le bacchette del tamburo sciamanico, la cui esistenza archeologica nella preistoria è comunque ben documentata. Queste bacchette sono da taluno ascritte al rango di strumenti di collimazione astronomica e ciò non sarebbe poi in contraddizione con l’ipotesi sciamanica, ma anzi la suffragherebbe ulteriormente.

I tamburi costituiscono strumenti privilegiati per l’estasi sciamanica in quanto sulla pelle distesa oggetto di percussione, sono rappresentate delle vere e proprie cartografie delle tappe spirituali da compiersi in estasi (M. Eliade: 1974, 391).

Non possiamo omettere di ricordare che le grotte preistoriche erano, in qualche modo, davvero le cattedrali dell’uomo delle origini. Le stalattiti e le stalagmiti costituivano dei veri e
propri litofoni primordiali, che recano ancora impresi i segni delle mani degli esecutori di “spartiti” che rimarranno per sempre sconosciuti e che sono tuttora disponibili a consegnarci i loro suoni primordiali (si “veda” il lavoro svolto dal paleo-organologo Walter Maioli in alcune grotte liguri, Toirano per la precisione).

Non si dimentichi che l’impiego di altri strumenti a osso è riconosciuto persino nell’orizzonte neandertaliano, con il ritrovamento del flauto di Divje Babe detto anche “flautino di Lubiana”, che risale al 45.000 a.C., il quale, insieme ad altri reperti, riporta l’esecuzione di “musica” indietro nel tempo a decine di migliaia di anni. La possibile relazione tra “suono” e “trasformazione” poggia quindi su solide basi.

Scrive A. Collins a proposito della scena di Lascaux: “L’uomo uccello può essere visto come uno sciamano che viaggia in stato di estasi attraverso le varie dimensioni del Cosmo lungo l’asse del mondo e la Via Lattea e raggiunge il reame dell’altro mondo, l’area delle stelle circumpolari e dell’asse del cielo nel Cigno che era situato all’interno della via Lattea nel 14.500 a. c. “. (A. Collins: 2011, 45 )

A tale proposito abbiamo un documento significativo che ci proviene da una fonte etnografica e che troviamo legittimo assorbire nelle presenti considerazioni. Si tratta di un racconto sciamanico tunguso che stabilisce uno strabiliante ponte temporale tra ere lontane, dal momento che si salda con il mito dell’Apollo iperboreo, sovrapponendosi ad esso pressoché perfettamente. 

Al contempo, si può identicamente sovrapporre alla smilza figura rappresentata nell’angusto pozzo della grotta di Lascaux.

Così si legge in questo testo che richiama esplicitamente il carattere di terra senza male degli Iperborei: ”In autunno i cigni migrarono, lo sciamano volò con i cigni oltre il mare (…) Da oltre il mare cominciò poi a dirigersi verso la propria terra dicendo (…) io farò ritorno curerò gli uomini, guarirò i morti”. (cfr. Marco Duichin in Abstracta n. 34).

Viene da commentare: quasi un impegno messianico!

-Infine, tra i molti elementi presenti nel dipinto osserviamo il pennuto posato al vertice di un piccolo palo, verosimile ideazione dell’axis mundi al cui vertice è collocato questo uccello celeste che nel suo viaggio congiunge il cielo con la terra e che rappresenta verosimilmente il compagno del viaggio celeste dello sciamano.

Di questo pattern si hanno diverse testimonianze nei secoli fino a giungere alle soglie della contemporaneità. A tale proposito, accostiamo a quanto appena esposto una testimonianza offertaci da un gruppo umano della Manciuria, una tribù dell’etnia tungusa, che ha il suo centro cultuale nella foresta.

Qui gli sciamani hanno organizzato lo spazio del nemeton, secondo le loro esigenze rituali di carattere estatico per cui alcuni pali di betulla, evidentemente assimilati all’asse comico o altrimenti alla “galassia albero” recano alla cima le sagome stilizzate del cigno. Ciò rappresenta un’ulteriore forte similitudine con l’uccello sul palo di Lascaux ad essa posteriore di ben 17 millenni! La presenza di altari in questo spazio rappresenta l’ulteriore conferma della sottrazione ierofanica dei luoghi alla profanità. 

L’illustrazione di questi prodigiosi manufatti simbolici crediamo che valga più di qualsiasi descrizione.

 

La luce del nord (intermezzo)

Il nord come “terra di luce” merita una breve incursione comparativa a causa del carattere ubiquitario che assume la nostalgia della luce iperborea presso le più diverse tradizioni.

Questa rimembranza, appunto, rappresenta il forte tema unificante di svariate esperienze religiose, cronologicamente succedutesi nelle ere sullo stesso territorio. Esse in realtà sono cronosituate in una sorta di contemporaneità, proprio per effetto del tema unificante offerto dalla meditazione sulla luce del nord, che le coniuga tutte, al di là del tempo computato dagli orologi e delle osservazioni degli storici. Nella circostanza si vuole ricordare l’operazione di restaurazione e presentificazione delle antiche dottrine iraniche, compiuta da un grande filosofo iranicoislamico, il visionario Sorhavardi, che fu, in qualche modo, il ripristinatore della filosofia della luce nell’Iran islamico e che ha trovato il suo mentore moderno, quasi fosse un avatar del medesimo, in H. Corbin.

Scrive Corbin, descrivendo il paradiso posto nella terra celeste:” ..Vi sono delle luci increate: è un mondo che secerne la propria luce come quei mosaici bizantini il cui oro illumina lo spazio che essi racchiudono perché cubi di vetro sono armati da una lamina d’oro; ed è un paese senz’ombra, popolato da esseri di luce che hanno raggiunto altitudini spirituali inaccessibili ai terrestri: Sono esseri dell’aldilà; Là dove cessa l’ombra che tiene prigioniera la luce ha inizio l’aldilà, ed è questo il mistero cifrato dei simboli del Nord. Allo stesso modo gli iperborei simboleggiano l’uomo la cui anima ha raggiunto una completezza e un’armonia tali da essere priva di negatività e di ombra, anima che non è né dell’oriente né dell’occidente”. (Corbin: 1971, 48)

Questo stato di assoluta purezza lo si ritrova nella mitologia indiana nella descrizione che riguarda il popolo mitico degli Uttara Kuru. Costoro vivrebbero in un luogo dove brilla costantemente un diverso sole “il sole di mezzanotte”. Questa umanità si compone di coppie di gemelli che tipizzano, in questa loro condizione di “binomialità”, uno stato ontologico di completezza originaria (una sorta di uomini-palla platonici). La configurazione topografica del loro paese è ulteriore dimostrazione. Si tratta di un paradiso situato all’estremo Nord, la cui forma è un quadrato perfetto come il Var di Yama, come le città smeraldine di Jabalqa e Jabarsa, come la Gerusalemme celeste. 

In un contesto proprio del mondo iranico, ovvero della filosofia dell’antica Persia sulla cui profondità speculativa si innesta il ramo profondo dell’Islam si concepisce perché l’arcangelo ordini al profeta visionario di spogliarsi della propria veste, ovvero del corpo materiale e degli organi della percezione sensibile, se vuole raggiungere Il polo celeste.

Gli avvenimenti di Eran Vej (“località” del mondo sottile) hanno come sede e organo il corpo sottile di luce. (H. Corbin: 1971, 49). Anche nel buddismo si trova espresso il tema della luce del nord, narrato come una vicenda mitica che riguarda Siddharta.

Qui si narra che alla nascita il Buddha fece sette passi verso nord (uttara, la regione superiore). Al settimo passo si fermò e con una voce simile al ruggito del leone gridò: “Sono al vertice del mondo, sono il migliore del mondo, sono il primo nato del mondo, questa è la mia ultima nascita, per me non ci sarà più nessuna altra esistenza”. Infatti, con quest’ultimo passo Buddha aveva raggiunto la Stella polare a Nord, l’apice della volta celeste, il centro della rotazione della sfera celeste e Porta di uscita del cosmo. Con i suoi sette passi il Buddha si pone al vertice dell’universo, dopo aver percorso le sette direzioni dello spazio, qui immaginate soprapposte come i pioli di una scala sciamanica, coincidenti con le direzioni planetarie.

La settima direzione o settimo raggio è intesa parimenti come il passaggio attraverso la porta del Sole simplegade di cui si è accennato nelle considerazioni precedenti.

Raggiungendo la Stella Polare Egli ha trasceso le condizioni spaziali e temporali ed è tornato al centro originario dell’universo, secondo un programma rituale di revulsione dallo spazio-tempo, su cui Eliade ha portato più volte all’attenzione il lettore nelle sue pubblicazioni. Si tratta di un apparato rituale destinato a sconfiggere il tempo o quanto meno l’illusione del tempo.

Il Buddha è allo zenit dell’universo e anche nel “luogo più antico”, il punto che è all’origine del tempo e perciò può dichiarare di essere “il primo nato, il più antico del mondo”.

Raggiungendo la stella polare è contemporaneo all’inizio del mondo. “Ha abolito il tempo e la creazione, e si trova, ora nell’istante atemporale che precede la cosmogonia” (A. Snodgrass: 2009, 105).

Per concludere aggiungiamo due parole su come intendiamo sviluppare nel prosieguo il nostro discorso. Nelle successive pagine seguiremo la vicenda spirituale degli asterismi che hanno contrassegnato il “polo” cogliendo, nel corso delle ere e delle civiltà, alcuni significativi esempi della presenza del tema presso vari popoli.

Queste testimonianze saranno peculiarmente correlate alla relazione tra destino dell’anima post-mortem e il suo possibile percorso celeste. Un tragitto che l’elemento animico deve seguire per raggiungere il Nord, ritenuto il luogo paradisiaco cui, nostalgicamente, si aspira a fare ritorno. Tutto questo avverrà in una rapida, suggestiva carrellata che, senza rinunciare all’approccio simbolico, unito a un indispensabile contributo scientifico, ci condurrà, in uno snello percorso, dalle ulteriori testimonianze del mondo antico fino nel cuore della Roma augustea.

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(Articolo di Antonio Bonifacio, tratto da: http://www.simmetria.org/images/stories/pdf/rivista_28_2013_a5.pdf)

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di Antonio Bonifacio

“Si vede che io, in fatto di divinazione, vi sembro molto meno dei cigni, i quali, quando sentono che devono morire, pur cantando anche prima, in quel momento tuttavia cantano i loro canti più lunghi e più belli, pieni di gioia, perché stanno per andarsene presso quel dio del quale sono ministri (Apollon). Invece gli uomini, per la paura che hanno della morte, dicono menzogne perfino sui cigni, e sostengono che essi, cantando il loro canto di morte, cantano per dolore. E non riflettono sul fatto che nessun altro uccello canta quando abbia fame e freddo e lo affligga qualche altro dolore, nemmeno lo stesso usignolo né la rondine né l’upupa, i quali si dice che cantino per sfogare il loro dolore. Ma a me pare che né questi uccelli, né i cigni cantino per sfogare il loro dolore. Anzi, credo che i cigni, poiché sono sacri ad Apollo, sono indovini; e avendo la visione dei beni dell’Ade, nel giorno della loro morte cantano e si rallegrano più che nel tempo passato. Ora, anch’io mi ritengo compagno dei cigni nel loro servizio, e sacro al medesimo dio, e ritengo di aver avuto dal dio il dono della divinazione non meno di essi, e quindi non dover andarmene da questa vita più tristemente di loro”.

(Platone: Il canto dei cigni (Fedone 84 e, 85 b) 

Introduzione (L’Apollo greco e le sue origini)

Il racconto dell’Apollo iperboreo che, aggiogato alle briglie del suo carro celeste uno stormo di cigni, percorre i cieli è assai arcaico. Questi volando come frecce, lo conducono periodicamente dal Nord al territorio ellenico fino all’isola galleggiante di Delo e viceversa. Tale descrizione, ben rappresentata in diversi esemplari di antica ceramica attica, conferisce al dio solare i tratti di un comportamento francamente sciamanico, come ben sintetizzò Marco Duichin, sulla scorta di studi precedenti, in un indimenticato e indimenticabile articolo comparso sulla rivista Abstracta (Apollo il dio sciamano venuto dal Nord, in n.39), al quale siamo riconoscenti per i numerosi suggerimenti in esso contenuti, che ci hanno consentito la stesura di questa relazione. Il tema iperboreo non si concentra solo su questo esemplare unico. Altri esempi di relazione con i cigni possono cogliersi anche in manufatti ceramici più arcaici risalenti al VI° secolo a. C. Apollo, infatti, si presenta come le stesse caratteristiche di questa inossidabile figura, caratteristica dell’orizzonte magico religioso dell’umanità. Egli è musico- poeta e veggente insieme, nonché medico guaritore e arciere, che “viaggia” come Abaris (con la freccia magica donata da Apollo appartenente alla sua faretra) e Aristea (cui Apollo ha conferito la possibilità di trasformarsi in corvo) in remote contrade settentrionali con l’ausilio di un corteo di cigni: animali compagni e cavalcatura magica insieme, perché la contrada di Apollo non può essere raggiunta, né andando per mare, né a piedi per terra. Dalle sue caratteristiche sciamaniche, i suoi attributi: la lira e l’arco. 

Il legame di questo dio della luce con i cigni, ci è attestato dalle opere di molti autori. Citiamo qui uno scritto di Ecateo di Abdera autore di un‘opera, Sugli Iperborei, pervenutaci in frammenti. Qui si narra che i tre figli di Borea (il gelido vento che soffia sui monti della Tracia) rendono il culto ad Apollo, accompagnati dal canto di una schiera di cigni originali dei monti Rifei, monti posti all’estremo nord, che erano stati già menzionati da Ecateo di Mileto in una sua opera dedicata agli Iperborei.

La sintesi della vasta mitografia apollinea, relativa ai rapporti del diosciamano con le contrade del nord, la troviamo in Plinio (in Nat. Hist, 8894) e con l’occasione ricordiamo il pensiero di Eliade circa l’origine di questi operatori sacrali: “gli sciamani nascono nel nord” (M. Eliade: 1974, 57).

Plinio, nel suo discorrere sul tema, intreccia fonti e tradizioni diverse che rimandano tuttavia, al fondo, all’idea di un’imprecisata “isola d’ambra”, posta in un oceano settentrionale al di là dei monti Rifei, oltre il vento del Nord, in prossimità della misteriosa “terra delle piume”, ove si credeva che fosse il cardine del mondo e terminassero i confini del cielo. E’ in questa favolosa regione -così simile all’antico giardino di Apollo- così come raccontato da Sofocle –che egli collocava gli Iperborei: si tratta di veri e propri a
bitanti di un remoto aldilà, in cui soltanto gli sciamani potevano penetrare nel corso del loro viaggio estatico.

Apollo sarebbe quindi un dio del Nord, anzi un “dio sciamano”, importato in una certa fase della storia elladica, sostanzialmente estraneo alla koiné culturale propria della “grecità”, così come ce la siamo rappresentata per lungo tempo. Egli svela la sua sospetta natura in alcuni esemplari di vasellame, come appena ricordato all’esordio, il cui valore documentario è stato per molto tempo dimenticato e/o sottovalutato dai grecisti (su vari esempi di ciò, si veda l’articolo di Marco Duichin appena ricordato).

Giorgio Colli, all’epoca della pubblicazione del suo fondamentale scritto, dedicato appunto alla Sapienza, così come gli Elladici la concepivano alle origini, delineò precisamente i tratti di questo ambiguo personaggio celeste considerandolo quale portatore di sapienza, ma di una sapienza intesa come mania, del tutto al di fuori di quella connotazione razionale della stessa, come fu immaginata da certi studiosi germanici. Furono proprio essi che posero le basi di quell’antinomia simmetrica che contrapponeva Apollo a Dioniso. Studi successivi, quali quelli di Colli, dimostrarono che tale opposizione non avesse ragion d’essere e che per entrambe le figure divine si poteva parlare di déi che, con modalità diverse, erano entrambi portatori di una sapienza e una conoscenza assai peculiari. 

Apollo porge una sapienza obliqua, oracolare, che discende dal responso divinatorio. Si tratta di un sapere che non si svela al primo ascolto, ma che deflagra d’improvviso nella mente di colui che ha l’ardire di interrogare la numinosa figura, offrendo egli a questi, per intermediazione, anziché una verità immediatamente fruibile, un enigma da risolvere. Solo sciolto questo nodo la verità infine si svela, illuminando la mente con un responso veritiero che è al di là dello steccato della comprensione logica.

In sintesi, come splendidamente sintetizza Giorgio Colli: “Ciò che Apollo suggerisce non è conoscenza luminosa, ma un tenebroso intreccio di parole” (G.Colli:1977,47).

A Dioniso invece compete il sapere iniziatico come Platone ci riferisce nel Fedro. Pertanto mentre il devoto apollineo fuoriesce da sé, per grazia del dio e così contempla una verità che altrimenti non avrebbe conosciuto, l’iniziato eleusino, prototipo del miste dionisiaco, fa entrare il dio in sé acquisendo anch’egli verità altrimenti irraggiungibili.  In estrema sintesi: ad Apollo l’estasi, a Dioniso la trance. 

Apollo è una deità dai caratteri complessi e poliedrici che appare strettamente legato al simbolo solare, costituendone l’astro una peculiare epifania. Per alcuni autori del mondo classico si tratta in verità di un “sole” insolito, che non si identifica affatto con il “sole fisico”, rappresentato piuttosto da Helios, l’astro proprio dell’astronomia percepita dagli organi di senso. Qui, infatti, non si allude all’astro visibile che percorre quotidianamente i cieli, ma a un altro invisibile sole, il ché, in relazione alla intrinseca luminosità propria di una stella, può suonare come un improbabile ossimoro. Ad Apollo è stato, infatti, attribuito un astro zenitale, detto altrimenti sole stazionario, la cui luce si rivela pienamente solo dopo aver oltrepassato il regime dei sensi, e quindi appunto nell’estasi.

Il Sole stazionario si configura come quindi come una stella del tutto invisibile, facente di un altro settore della realtà sottratto all’esperienza sensibile. Pertanto, mentre il sole fisico si muove lungo l’anello dell’eclittica congiuntamente ai pianeti, il Sole metafisico sta immobile nel punto centrale della cupola del cielo. In una sola circostanza e in un solo luogo il Sole invisibile e quello visibile si trovano a “coincidere”. Ciò avviene al mezzogiorno di due solstizi alla latitudine dei tropici. Qui il sole visibile si trova allo zenit e occupa per un istante atemporale la medesima posizione che il sole stazionario occupa perennemente. 

Platone e Plutarco ben conoscevano la portata metafisica di questo simbolo al punto che quest’ultimo arrivò a irridere coloro che non sanno distinguere Apollo, cioè il sole divino, da Elio, il sole visibile. Esso è come il “corpo” del primo, mentre Apollo ne è l’anima.

Platone scrive: “il corpo di Elio è visto da tutti, ma la sua anima da nessuno” (Leggi 898 d). Pretestato, vissuto al tramonto del mondo classico, appena prima che il conflitto tra paganesimo e cristianesimo deflagrasse pienamente, era profondo conoscitore della dottrina rituale romana nei suoi aspetti più occulti e riservati. Egli ebbe a stendere i lineamenti di una vera e propria teologia solare, secondo la prospettiva sopra delineata e che ci illumina sugli aspetti più segreti delle concezioni classiche sul tema.

Macrobio parla appunto nei Saturnali di questo “Trattato sul Sole”, compilato da Pretestato. In questa descrizione l’astro è collocato al centro del panteon, le cui divinità altri non sono se non manifestazione individualizzata di un “Unico Essere Supremo”. (cfr. Marijastina Kalhos: 2010; 193-194). 

Il cristianesimo pare ereditare in qualche modo i lineamenti di questa teologia solare individuando nel Cristo il Sole metafisico, come del resto consimili richiami al sole stazionario si rinvengono in altre culture religiose per esempio presso gli Ebrei e gli Islamici. Questi ultimi lo definiscono “sole dei cuori”, il che induce immediatamente a pensare alle innumerevoli immagini “devozionali “ cristiane rappresentanti cuori raggianti e fiammeggianti (cfr. A. Snodgrass: 2009; 88-90).

Il filosofo ebreo Filone, influenzato appunto dal pensiero greco, considerò il sole come immagine del Logos e sulla scia dei Salmi (“il signore è un sole“, “sole e scudo è il Signore Dio”) affermò che Dio è il Sole, sostenendo che “Dio è l’archetipo sul quale sono modellate le leggi: Egli è il Sole del sole, essendo nel regno della mente ciò che il regno della mente è per il regno di sensi”.

La sovrapposizione del simbolismo solare pagano con il cristianesimo, posteriormente al prevalere del secondo sul primo, giunge persino ad assorbire gli attributi solari apollinei, definendo Apollo e Cristo con un identico attributo: sol iustitiaee. (A. Snodgrass: 2009, 270).

L’espressione di questo sole può verosimilmente essere considerata anche il polo celeste, con il quale il Sole stazionario (che si svela solo ai solstizi) condivide una precisa relazione, ben evidenziata da A. Snodgrass nel seguente passaggio: ”L’estremità settentrionale del polo, che è il punto del centro celeste nel simbolismo polare, è così identificata con il nord inteso come il punto che situa il solstizio d’inverno nel simbolismo solare, con una corrispondente proiezione verso l’alto, la sua estremità meridionale si identifica con il punto sud, quello che coincide con il solstizio d’estate. L’asse polare e quello solstiziale si identificano; l’asse solstiziale è ora il polo dell’anno; i poli del mondo spaziale e di quello temporale sono omologhi” (A. Snodgrass: 2009,99). 

Nel mito greco si racconta che ogni anno giunto l’autunno, Apollo risaliva su un carro d’oro trainato da cigni verso il mitico paese degli Iperborei, dove di là da una barriera di ghiaccio, regnava un’eterna primavera fiorita e ritornava a Delo con la bella stagione, ricondotto dai suoi cigni, i quali simboleggiavano anche la poesia, la musica e le arti, a immagine del dio della parola e del suono protettore e maestro delle Muse.

Questa breve narrazione, che descrive il transito tra i due luoghi simbolo dell’esperienza apollinea, sintetizza la relazione tra i dio solare e il polo. Essa eredita una lontana e ininterrotta tradizione sul tema, come si tenterà di mostrare nelle pagine successive.

Proprio in relazione all’argomento non è dimenticabile la lezione offertaci dalla coppia di studiosi G. de Santillana-H.Von Dechend, intorno alla presenza di materiale miticoastronomico nel mondo greco, quale persistenza di raffinatissimi motivi arcaici. Questo mondo ereditava gli spezzoni mitologici che provenivano da una lontanissima antichità e li riorganizzava nel nuovo ordine che si andava consolidando. I Greci appaiono quindi solo gli ultimi depositari della sapienza di un mondo ormai tramontato da lunghissimo tempo.

Non per nulla in ordine all’attenzione verso il polo abbiamo molto materiale precedente ai tempi della formazione della coscienza elladica, materiale anche di alta antichità, che ci testimonia inequivocabilmente dell’importanza religiosa che esso assunse presso popoli assai arcaici.

Il santuario oracolare a Delfi gioca un preciso ruolo “polare” nella geografia sacra di questa nuova ecumene. Secondo la tradizione che riporta Pausania (IX, 30) il culto di Apollo giunse a Delfi da Tempe. Ricordiamo qui la leggenda secondo la quale avendo Zeus liberato un’aquila (o un cigno) da ciascuna estremità del mondo “…questi si incontrarono a Delfi simultaneamente. Per conseguenza della sua equidistanza dai due estremi del mondo, Delfi rappresenta il centro ombelicale-polare del mondo greco di allora esprimendo quindi una sorta di sintesi e di equilibrio tra due origini apollinee diverse: gli Iperborei e Creta”. (su questo argomento si consulti J. Richer: 1983, pp.gg. 37- 41). Se la Grecia è un Cosmos conchiuso nella sua koiné, il polo ne rappresenta il vertice. Il perno di una struttura del mondo intesa in senso spaziale temporale insieme. 

Infatti, su questo punto del cielo è incardinato “il mulino del mondo”, il motore della manifestazione e insieme il punto di revulsione dalla stessa. Questo centro costituì una “nicchia di preghiera” per popolazioni preistoriche e storiche in una continuità di generazioni. Infatti, l’importanza spirituale del polo e delle circumpolari intramontabili che lo attorniano risale addirittura a tempi preistorici, come tenteremo di suggerire in questo scritto, e questa caratteristica nel corso dei secoli non venne mai meno.

Persino i costruttori d’epoca medioevale incardinarono i loro organismi di pietra, secondo gli assi di questo mondo e dell’altro mondo ed impressero nella circolarità di alcune loro realizzazioni il sigillo del loro sapere. Si tratta di grandi ottagoni colonnari che sottendevano invisibilmente la grande stella ottagonale di Cristo, il Polaris Sidus che rende ragione dell’espressione cristica dell’Apo- calisse dove si dice: ”Io sono la stella splendente del mattino” e altrove “io sono venuto al mondo per esser la luce”. (Su San Tomé, prodigiosa chiesa bergamasca, cfr. A. Gaspani: 2012, 248). Luce del mattino, quindi. Questa non è la luce dell’oriente latitudinale ma quella perenne nell’oriente polare, il cui sole “sorge” a mezzanotte.

Questo complesso di idee che, nelle sue strutture ideali, può essere fatto risalire alla più alta preistoria conoscibile, costituisce, così almeno ci si augura, parte integrante della nostra costituzione spirituale ed è per questo che possiamo coglierne le tracce storico-archeologiche in diversi contesti. Però, ancor prima di procedere a questa disamina, di iniziare a sciorinare il supporto delle fonti a sostegno delle varie argomentazioni, è necessario porre una sorta di provocazione.

Ci si propone ora di sondare se i contenuti di tale mitologia ci corrono silenziosamente ancora nel sangue. Si tratta di verificare la possibilità di una loro intima persistenza procedendo oltre la sfera del mentale che rappresenta solo l’arido deposito di prodotti inerti, gli scarti di un apprendimento più o meno erudito. Ciò, è per conseguenza, un invito a constatare se siamo tuttora capaci di cogliere in noi la sussistenza, pressoché istintiva, di questo arcaico legame che le antiche anime ebbero con il nord polare e i suoi messaggeri.

Questo “granello di senape” dovrebbe essere comunque conservato nei serbatoi ancora non disseccati della nostra memoria o, per meglio dire, nel nostro dna spirituale. Per questo si procederà ulteriormente in questa esposizione operando in maniera inusuale, accostando all’apparato concettuale, che abbiamo or ora apparecchiato, un elemento della “narrativa mitica” del nostro tempo, ossia una pellicola cinematografica che ci mostra essenzialmente una ierostoria “apollinea”.

Siamo convinti che essa sia stata suscitata alla mente creativa di chi l’ha concepita e realizzata “spontaneamente”, senza ricorrere a esplicite citazioni che vellicano la sola parte cerebrale. Perché, forse, solo con questo approccio il mito può pulsare ancora nel nostro cuore come materia vivente, così che gli ossami disseccati dei nostri atavismi spirituali potrebbero rivestirsi della forma di cui in origine erano ricoperti.

Ci dice H. Corbin: “Portare a compimento il viaggio mistico significa interiorizzare, ovvero,‘uscire verso se stessi’; è questo l’esodo, il viaggio verso l’Oriente-origine che è il Polo Celeste, l’ascensione dell‘anima fuori dal ‘pozzo’ allorché all’orifizio del pozzo sorge la visio smaragdina” (H. Corbin: 1988, 69).

Apollo musageta australe (le vergini cigno di Sofocle)

Si chiederà: cosa ci fa l’immagine di questa bella ragazza dai lineamenti botticelliani, dietro la quale si scorge, in voluta trasparenza, la significativa elevazione denominata Hanging Rock, nel contesto di questa relazione? 

La risposta a questa domanda, infine, è da ricercare in primo luogo in quella interrogazione che dobbiamo porre a noi stessi, come si è in qualche modo suggerito nelle pagine appena precedenti. In una parola dobbiamo domandarci: siamo ancora in grado interiormente di accettare l’immaginario simbolico, comunque esso ci pervenga, e quindi di cedere al senso del meraviglioso senza l’opposizione di costrutti razionali? In più semplici parole domandarci se i nostri sensi spirituali sono ancora attivi. 

In termini assoluti dobbiamo chiederci quindi se, benché dormienti, siamo ancora spiritualmente vivi e per conseguenza se abbiamo contezza della nostra condizione di esiliati.

Suggeriamo una breve meditazione intorno alle parole del grecista Jean Richer che qui proponiamo. Esse possono fare da viatico a ciò che tentiamo di suggerire in questa introduzione:

“Al richiamo della voce giusta, gli dei dell’antica Grecia risuscitano dal fondo degli anni. Nati dallo spazio, dalla terra, dal cielo stellato, essi sono lì sempre vivi, solamente assopiti e, nelle grandiose rovine dei templi, sono sempre pronti a ritornare in vita” (J.Richer: 1989, 23). 

Per “déi” naturalmente intendiamo qualsiasi costruzione spirituale che ci perviene dal fondo del tempo in grado di “re-suscitare” nel nostro cuore. Forti di questa premessa, procediamo senza indugi e sveliamo subito la fonte dell’immagine. Si tratta di un fotogramma di uno dei primi film di Peter Weir, ovvero Picnic ad Hanging Rock, una pellicola che comparve sugli schermi italiani quasi quarant’anni fa, suscitando un certo interesse nella “critica” e una decisa curiosità nel pubblico.

Il racconto cinematografico della vicenda ascrive la pellicola a quella tipologia filmica che si potrebbe definire del “mistero”, però l’asciuttezza narrativa impressa dal regista la rende davvero anomala rispetto al genere cinematografico di riferimento. Le immagini, in alcuni passaggi cinematografici, sono da sole in grado di “s-pietrificare” o “depietrificare” il paesaggio che nasconde “presenze” ancestrali, secondo una concezione dei luoghi mitici, che è tipicamente aborigena. Tale peculiarità ha dei riscontri significativi con l’arte rupestre, la quale, in sinte
si estrae dalla roccia la figura che l’artista-sciamano pone figurativamente in essere esaltandone la presenza con il disegno. Non possiamo omettere di citare un pertinente passaggio di M. Schneider sull’argomento: “Rocce che presentano un aspetto esteriore più o meno simile a quello degli uomini o degli animali sono ritenute Dèi o inni pietrificati” (per esaurimento della loro sostanza sonora aggiungiamo noi, si veda sul tema M. Schneider: 1976, 9).

E’ come se un soggetto, un essere mitico ad esempio, fosse immerso nella materia e lo si estraesse da essa, avendone percepito il palpito vitale nel conglomerato roccioso da cui il suo essere appare velato. Per questo si può affermare che alcuni brevi passaggi del film sono più che suggestivi: sono inviti ad aprirsi a percezioni mitiche.

Per meglio “sentire” ciò, ci impossessiamo delle osservazioni di uno studioso di cultura aborigena australiana, Marcello Massenzio, che scrive: “Il modo in cui è comparsa la loro immagine ci pone dinanzi ad un nuovo aspetto della “tecnica” del fare esistere forme, proprie della dimensione mitica della creatività: i Wondschina, completata la loro attività di “eroi culturali”, si sono posti a giacere sulle rocce che ‘in un tempo diverso’ e rano morbide: quindi, mentre esse sprofondavano rimaneva in superficie la loro sagoma, la loro “impronta” cioè un’immagine.”(M. Massenzio:1976, 32.). 

A ciò sia aggiungono le splendide note del flauto di Pan utilizzate come musica d’accompagnamento. Immagini e musica concorrono quindi entrambi a produrre quella efficace sospensione sensoriale, che è bel oltre l’artificiosità di un qualsiasi effetto speciale. Per la cronaca aggiungiamo che soggetto e sceneggiatura sono ricavati da un romanzo della scrittrice Joan Lindsay, che costruisce la sua narrazione facendo apparire la sua finzione letteraria, come la cronaca di un evento davvero avvenuto in Australia il giorno di San Valentino (14 febbraio) del 1900.

Pellicola dal tema evanescente dicevano, frutto della sinergia di un regista allora pressoché sconosciuto, che lavorò con un cast di attori australiani, anch’essi del tutto ignoti al pubblico e che comunque non si rivelarono talenti tali da essere peculiarmente ricordati. Ciò, contrariamente a quanto accade a Peter Weir cui si devono ulteriori pregevoli pellicole, in cui sovente è presente una certa speculazione d’ordine spirituale, lasciata sotto traccia e suggerita, quasi astutamente, dall’intelligente collocazione di alcuni simboli che sono incastonati nel racconto cinematografico.

Tuttavia, malgrado l’asciuttezza narrativa e la legnosità interpretativa rivelata da alcuni interpreti non professionisti, peraltro già doppiati nella pellicola originale, il film, come già detto, ebbe successo e fece parlare di sé. L’esordio della pellicola introduce surrettiziamente al tema sciamanico.

Infatti, si approccia obliquamente ad esso, nel momento in cui una voce fuori campo declama: “la vita è sogno, il sogno di un sogno”, come si afferma a conclusione dell’opera Sogno di una notte di mezza estate, il cui celeberrimo autore, Shakespeare, non fu certo estraneo a frequentazioni filosofiche di connotazione ermetica.

Il tema del sogno, del tempo mitico, identico a quello del sogno e quindi tempo “vero”, tempo della realtà fondante, permea la cultura aborigena australiana in ogni suo aspetto e ne cogliamo il senso più immediato nel campo “artistico”, osservando anche oggi le immagini prodotte dall’arte aborigena (entrata anch’essa nel mercato!), che rappresenta la peculiare espressione di una religiosità sempre in contatto con l’invisibile.

Non è questa la sede per approfondire il discorso, come del resto sarebbe necessario per il tema del “Doppio Sogno” che meriterebbe certamente un più approfondito cenno, magari prendendo spunto da ulteriori riflessioni che trovano scaturigine sia nella speculazione occidentale, che in quella estremo orientale, in cui si rinvengono sviluppi intorno al tema della relazione speculare intrecciata tra sogno e realtà. Un rivolo di discorso che potrebbe diventare un fiume in piena e su cui è bene arrestarsi. 

Lo snodarsi della vicenda filmica introduce finalmente qualche elemento di pertinenza con quanto è oggetto di questa conversazione. Ciò permette di stringere i primi nodi tra temi all’apparenza disparati.

La pellicola ci descrive come, nel giorno di san Valentino dell’anno 1900, un gruppo di allieve del vittoriano collegio australiano Appleyard, si rechi in gita alla montagna di Hanging Rock, meraviglia geologica per la cultura scientifica occidentale e di converso centro di connessione con il mondo spirituale per gli aborigeni. Durante la preparazione all’evento si dipanano le prime indicazioni simboliche intorno alla relazione tra il cigno e “l’altro mondo”.

Il regista in quell’attività di discreta segnalazione simbolica ci mostra una ragazza, la sofianica Miranda (l’attrice australiana Anne Louise Lambert), colei che sarà la protagonista dell’ascesa sull’elevazione australiana, mentre attende alla propria toeletta. Lo specchio ne riflette il volto, ma proprio sul piano d’appoggio degli oggetti d’uso, si scorge una cornice che contiene l’immagine di un cigno.

Questo è l’emblema stesso della ragazza, ella, insieme ad altre allieve, scomparirà tra gli scoscesi pinnacoli della montagna, la cui morfologia appare come animata da mutevoli forme rocciose, per poi riapparire, sempre discretamente, in forma del magnifico volatile nel corso del procedere degli eventi. Dietro queste trasformazioni c’è tutto un mondo mitologico di cui Weir doveva conoscere perfettamente grammatica e sintassi e che, soprattutto, era in grado di far palpitare nel presente attraverso il sagace utilizzo del suo strumento espressivo.

Miranda si svelerà, in queste sembianze, silenziosamente e discretamente comparendo alla sua amica prediletta Sara, una ragazza che ha un forte legame con il mondo dei sogni e delle visioni, una caratteristica che comunque è raccontata dal regista con totale asciuttezza narrativa, senza minimi cedimenti a compromessi “parapsicologici”. Ma come detto Il centro motore della vicenda è la brusca elevazione montagnosa, vero omphalos “spirituale” su di essa ruotano gli accadimenti.

Qui si realizza l’evento drammatico e misterioso prima anticipato, avvenendo “il trapasso” delle giovani donne, in un clima di sospensione temporale: infatti, nel momento in cui gli eventi descritti si stanno concretando, tutti gli orologi appaiono bloccati a mezzogiorno, il momento dello zenith solare e dello svelarsi della superiore luce apollinea. 

Questa connotazione proposta dal regista ha un carattere spiccatamente spaziale-temporale: il luogo dove è sempre mezzogiorno è appunto quello in cui il sole naturale e il sole metafisico (il sole stazionario) per un attimo si sovrappongono tra loro, un elemento di determinante importanza che compare in diverse dottrine. Solo in quel momento la “porta del sole” è aperta. 

Il mezzogiorno, infatti, separa l’ascesa del sole dalla sua discesa. Esso rappresenta il polo della luce che si trova all’opposto della mezzanotte e quindi del polo delle tenebre. Mentre il sole fisico trapassa in un istante atemporale dalla sua condizione di vertice, per poi ridiscendere, nella circostanza narrata, è come se nel “sole dei sensi” si fosse aperto un passaggio istantaneo e si fosse, per una sorta di inversione temporale, reso evidente il sole metafisico, che è impercepibile alla grossolanità della compagine psico-fisica.

Si realizza così quanto sintetizza Adrian Snodgrass, in una sua felice frase, ovvero: ”…il giorno che rimane fisso in pieno mezzogiorno di calore e di luce”(A.Snodgrass: 2008,90).

Per i credenti questo momento coincide con l’incontro dell’anima con Dio nell’istante intertemporale in cui l’intramontabile luce spirituale genera nell’anima il solstizio eterno, il cui il giorno non declina più, secondo una metafora della luce sviluppata da San Bernardo e dal suo commentatore Guillaume de Saint-Thierry (cfr. M. M. Davy: 1988, 59, 60).  

Tuttavia è nell’esoterismo islamico che possiamo trovare uno sviluppo completo della dottrina del sole stazionario, relazionato anche alla montagna e al suo simbolismo assiale, cosi come ci viene proposto dalla pellicola, esoterismo cui ragionevolmente sospettiamo abbia attinto il regista per costruire la sua narrazione. La montagna oggetto di tanti racconti mistici è Qaf. Essa (gemella del monte Meru induista), è il luogo e il tempo, in cui i corpi non fanno ombra e per conseguenza dove appunto è sempre mezzogiorno.

Miranda, salendo sugli scoscesi pinnacoli di Hanging Rock, insieme ad alcune sue sodali nell’ora della ierofania apollinea, non reca ormai più con sé la propria ombra e per questo raggiunge il vertice dell’elevazione. Questo è il punto di giunzione tra lo zenith della condizione terrestre e il nadir di quella celeste.

Hanging Rock si ascrive nell’elenco dei luoghi ierofanici della terra, in cui si coniugano spazio e tempo, ovvero: il luogo e il tempo giusto in cui ogni cosa abbia principio e fine.

Man mano che la narrazione procede si comprende come Miranda abbia agito del tutto consapevolmente e si sia recata sulla montagna proprio perché era il tempo e il luogo giusto, affinché ciò che è accaduto, accadesse e si realizzasse questo trapasso nell’altrove. Ella non è “scomparsa”, bensì si mostra, a chi conserva la capacità di vederla, in un’altra forma. Come creatura che vive tra due mondi ha la capacità di trasformarsi, di mutare-forma.

Questa instabilità morfologica non è teriomorfismo. Questo termina indica l’unione della natura umana con quella animale (forse solo espediente “grafico” adottato dall’umanità arcaica per connotare la contemporanea presenza delle sue nature), piuttosto è la capacità di mostrarsi in una peculiare ierofania simbolica. 

Questo ulteriore mondo che si insinua nella nostra sfera rappresenta quello che, in altri contesti, si chiamerebbe ottavo clima e che la tradizione irlandese e il suo successivo folklore, denominano sid ovverosia paradiso. Un luogo non certo situato sulle nostre carte geografiche – un non luogo quindi- dove altresì nel sid si è nel non tempo, una dimensione comunque relazionata a questo mondo e che possiamo concepire come una terra spirituale, una terra senza male (la definizione è di Plinio. E’ lui che afferma in Storia Naturale IV 88-94, che gli abitanti di questa contrada non conoscevano alcun male).

Hanging Rock rappresenta quindi una sorta di “zona franca” spirituale, il “luogo” dove possono avvenire questi trapassi e quindi realizzarsi queste comunicazioni con il sid. Esso è quindi uno spazio sacralmente qualificato.

E’ veramente straordinaria la capacità del regista di innestare il tema del sogno, all’apparenza così prettamente aborigeno, con quello della montagna sacra, così come si è sviluppato anche in altri ambiti culturali fuori della cultura australiana, come l’indubitabile presenza del cigno iperboreo dimostra.

Che si tratti di un tema iperboreo crediamo che non vi possano essere dubbi. Ricordiamo che proprio il folklore nordico abbonda di racconti sul tema della metamorfosi delle fanciulle in cigno. Il tema si rinviene nell’Asia centrale ed è attestato nei carmi norreni, nelle saghe islandesi, e nei racconti buriati. Tale prerogativa però era ritenuta di appartenenza esclusiva agli Iperborei, come sottolineano Gerard van der Leeuw nel suo testo principale Fenomenologia della Religione, dove il ricercatore propone un brano nel quale si allude al tema dell’anima esterna (es. il corvo di Aristea e di Odino) e alla trasformazione che subiscono gli Iperborei “veramente morti”. Così ne coglie il senso dalle fonti il noto fenomenologo “esse viros fama est in Hyporberea Pallene qui soleant levibus velari corposa plumis” (Gerardus van der Leeuw:1975, 232).

A ciò allude anche A.K. Krappe nel suo prezioso studio intitolato Apollon Kiknos. A proposito di quest’ultimo è doveroso ricordare il debito che abbiamo per le preziose indicazioni linguistiche da questi prospettate, tendenti a dimostrare la prossimità etimologica dei termini Apollon, Abalus, Avalon. Queste connessioni comportano molteplici suggerimenti inerenti la persistenza del mito Thule-Avalon in età medioevale, una tematica cui non fu estraneo lo stesso Dante e che la espresse in un passo del Purgatorio (Purg. XXVI vv. 43 e ss.).  

Si è introdotto il tema del paradiso nella sua formulazione celtica e preceltica, perché è solo inquadrando in questo contesto certi elementi della pellicola che essi possono ricevere una possibile interpretazione sia pure assai peculiare, interpretazione comunque in qualche modo “sentita” sotto la pelle dal pubblico che ha “gradito” il film.

In questo universo iperboreo, opposto geograficamente al mondo australe, nel quale si dipana la vicenda filmica, la mitologia paradisiaca articola la sua composizione proponendo la presenza di figure femminili semidivine, che mettono in comunicazione il mondo superiore, cui esse costituzionalmente appartengono, con il mondo umano. 

Questa sorta di fravarti del mondo nordico si palesano all’umanità in sembianza di cigni, mutandosi poi, in luoghi appartati, in genere nelle vicinanze di specchi lacustri, per apparire, infine, come fanciulle (da qui l’accostamento alle fravarti iraniche). Esse, quindi, quali messaggeri divini percorrono le rotte ultraterrene e, pur apparendo in qualche modo a questa realtà, provengono direttamente da un mondo che potremmo collocare, in una geografia immaginale, oltre la superficie concava della nona sfera, là dove s’inverte il rapporto tra contenuto e contenente.

A proposito di questa migrazione a Nord non possono dimenticarsi le parole di Socrate ricordate all’esordio:” in quel momento tuttavia cantano i loro canti più lunghi e più belli, pieni di gioia, perché stanno per andarsene presso quel dio del quale sono ministri (Apollon)”.

La favola dei Cigni selvatici di Andersen, esprime “poeticamente” questo passaggio senza perdere alcunché dell’allusività simbolica del tema. In particolare una frase messa in bocca alle creature-cigno, appare quasi un viatico per comunicare nel migliore dei modi i contenuti del passaggio tra questi due mondi: “…Voliamo come cigni, mentre il sole splende alto nel cielo (…) Noi non abitiamo qui, una terra bella come questa si stende dall’altra parte del mare”.

Questi cigni migratori, emblemi del collegamento tra uno sconosciuto aldilà, identificato nel paese degli Iperborei, e il mondo degli uomini, intessono profondamente il sentire dei popoli del nord, al punto che la tradizione edilizia della Frisia (la regione geografica che dall’Olanda fino Danimarca si affaccia sul mare del Nord) annovera, nel suo patrimonio architettonico, magnifiche case di legno, ove le travi portanti del tetto della facciata d’ingresso compongono la sagoma stilizzata del volatile e per ciò questo lembo terra è considerata (una delle) la patria d’origine dell’Apollosciamano.

E’ questo un deciso richiamo alla natura trasfigurante della creatura alata e alla sua origine, immaginata in una remota terra polare allora abitabile, identificata dagli antichi con Thule, nome che ha un’evidente assonanza con altre consimili terre poste all’estremo nord di altre tradizioni e altresì con la Tula celeste (vocabolo sanscrito), ovvero la Bilancia, l’asterismo polare in cui gli antichi riunivano in un’unica immagine le due costellazioni circumpolari dell’Orsa.

L’isola di Helioxoia/Helgoland (in realtà un minuscolo arcipelago) toponimo, quest’ultimo, che significa “isola sacra”, è stata considerata dallo scienziato e teologo Osvald Spanuth come il lembo superstite dell’antica terra atlantidea, che egli propone di identificare con una propaggine della remota Thule.

In questo luogo simbolico, immaginario e reale insieme, considerato come l’ingresso al mondo dei morti, sarebbe stato collocato un tempio circo lare dedicato ad Apollo. Difatti questa isola piccolissima avrebbe costituito il nodo sacrale del culto dell’Apollo iperboreo e da questo luogo sembrerebbe provenire l’ambra, il celestiale prodotto resinoso degli alberi delle terre nordiche, circonfuso dell’arcano potere risanatore e ristoratore, proprio della sua metageografica collocazione. 

Questo frammento polverizzato di terraferma è riconoscibile, sia pure indirettamente, nella narrazione di Andersen (ma non solo, anche i fratelli Grimm e il poeta irlandese Yeats citano l’evento migratorio dei volatili nelle loro raccolte di racconti e la loro sosta sullo scoglio) ed effettivamente esso rappresenta il punto di riposo degli immensi stormi di cigni migratori in viaggio verso il più remoto nord.

Da queste lontane terre, secondo Spanuth, sarebbero sciamati quei popoli del mare immortalati dalle istoriazioni del sito egizio di Medineth Habu, in quei pannelli dove si celebra la vittoria di Ramsete III su questi invasori. Proprio il confronto comparativo tra questo materiale documentario e reperti dell’età del bronzo rinvenuti in Europa settentrionale avrebbe evidenziato delle similitudini significative. Tra gli altri spiccano le navi con la prua e poppa a forma di “ testa di cigno”, inequivocabile richiamo all’avita patria iperborea di questi combattenti.

Di ciò accenneremo ancora nei successivi interventi. 

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(Articolo di Antonio Bonifacio tratto da: http://www.simmetria.org/images/stories/pdf/rivista_27_2013_a5.pdf)

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