di Giuseppe Di Re
Il mondo è cambiato. Lo sento nell’acqua. Lo sento nella terra. Lo sento nell’aria. Molto di ciò che un tempo era è perduto… perché nessuno ora vive che lo ricordi
Il Signore Degli Anelli: La compagnia dell’anello, di Peter Jackson
PARTE 1: INTRODUZIONE
Che J. R. R. Tolkien non fosse un semplice esclusivista di religione cattolica, lo si può chiaramente evincere dal Silmarillion (1), sua opera massima – al pari, e per certi aspetti finanche superiore al più noto Signore degli Anelli. In questo testo si dispiega infatti una teogonia di straordinaria ampiezza e profondità, tale da oltrepassare i confini di una lettura meramente confessionale.
Il divino assoluto, Eru Ilúvatar, dà origine all’universo (Eä) attraverso l’Ainulindalë, ovvero la “Musica degli Ainur”: un atto creativo che non si configura come semplice produzione materiale, ma come manifestazione ordinata e armonica del reale. Eru, per assolvere a tale compito, convoca gli Ainur – i quali fino ad allora conoscevano il canto solo in forma separata – ed espone loro quello che viene definito il “Grande Tema Musicale”, invitandoli a svilupparlo in forma corale, ciascuno secondo la propria natura e capacità.
Quando la Grande Musica si leva, per la prima volta gli Ainur cantano all’unisono, dando forma a un’armonia complessa ma perfettamente ordinata, nella quale ogni variazione individuale rimane inscritta in un disegno superiore. In questo senso, gli Ainur – e tra essi in particolare i Valar (2), ossia i numi eminenti del cosmo – devono essere intesi come manifestazioni del divino, subordinate tuttavia al principio originario in una forma che può essere definita “enoteistica”.
Eru, quale principio trascendente e origine di ogni manifestazione, non può essere ridotto esclusivamente al Dio della tradizione giudaico-cristiana (3), come taluni esclusivisti cattolici tendono erroneamente a sostenere. Piuttosto, egli appare riconducibile anche a quel principio metafisico unico che si ritrova, sotto forme differenti, nelle grandi tradizioni pagane e indoeuropee.
In tal senso, Eru – creatore dell’universo e fonte del Verbo, inteso come rivelazione primordiale – oltre a presentare evidenti punti di contatto con il Dio delle religioni abramitiche, risulta equipollente al Brahma della tradizione indù, nonché a figure divine quali Varuna, Urano e Giano, insieme ad altri numi aurei (4) appartenenti alle più diverse tradizioni del mondo antico (5).
Non si tratta, evidentemente, di sovrapposizioni arbitrarie, bensì del riconoscimento di una medesima struttura originaria: quella di un principio unico, trascendente e generativo, dal quale il cosmo deriva come manifestazione ordinata. È proprio in questa prospettiva che l’opera tolkieniana cessa di apparire come semplice costruzione letteraria, per rivelarsi invece come espressione, in forma moderna, di contenuti riconducibili a quella che può essere definita una Tradizione Primordiale (6).
Durante la “creazione del mondo”, attuata attraverso la Musica degli Ainur – che si è vista costituire il principio ordinatore e armonico dell’intera manifestazione – emerge tuttavia, sin dalle sue origini, un elemento di frattura. Uno solo tra gli Ainur si discosta radicalmente da tale armonia: Melkor, il più potente tra i Valar, incarnazione della dissonanza e della volontà di dominio all’interno dell’universo di Arda.
Figura per molti aspetti affine al Loki della tradizione nordica, e ancor più al Lucifero della tradizione biblica e all’Iblis islamico – noto anche come Shayṭān o al-ʿAdūw (il nemico) – (7), Melkor si distingue non tanto per una natura originariamente malvagia, quanto per la sua tensione verso un’autonomia impossibile. Mentre gli altri Ainur partecipano al Grande Tema secondo l’ordine stabilito da Eru, egli, mosso dalla brama del “Fuoco Segreto” – principio creativo ultimo che appartiene unicamente al Creatore – si sottrae al canto corale, cessando di ascoltare e di accordarsi con gli altri.
È proprio in questa separazione, che è al tempo stesso isolamento e atto di superbia, che prende forma la sua deviazione: Melkor tenta di introdurre elementi propri, sviluppando una sorta di contro-canto, una creazione parallela che non nasce dall’adesione all’armonia, ma dalla volontà di affermazione individuale. La dissonanza, in tal modo, non è esterna al processo creativo, ma si inserisce al suo interno, alterandone la purezza originaria senza tuttavia poterne infrangere la struttura.
Eru Ilúvatar, pur riconoscendo tale deviazione, non interviene per annullarla. Egli consente che essa si manifesti, poiché ha dotato tutte le sue creature del libero arbitrio, inscrivendo così anche la possibilità della ribellione all’interno dell’ordine stesso della creazione. Ne deriva un principio fondamentale: ciò che appare come negazione non è mai assoluto, ma viene riassorbito in un disegno più ampio, nel quale persino la disarmonia contribuisce, suo malgrado, alla totalità.
Da questo punto di vista, il mondo materiale si configura come un ambito necessariamente duale, fondato su un equilibrio dinamico tra forze opposte: luce e oscurità, ordine e dissoluzione, armonia e dissonanza. Nessuno di questi poli può sussistere isolatamente, ed è proprio dalla loro tensione che prende forma la realtà manifestata, così come viene trasmessa nella visione cosmologica tolkieniana.
OLTRE IL MARE: MEMORIA ARCAICA E GEOGRAFIA DEL MITO IN TOLKIEN
Se, come si è visto, la creazione del mondo nella visione tolkieniana si struttura come manifestazione ordinata, ma al tempo stesso segnata da una frattura originaria – inscritta nella dissonanza introdotta da Melkor – ne deriva necessariamente una conseguenza sul piano della configurazione stessa del cosmo. Il mondo non si presenta infatti come uno spazio omogeneo e indifferenziato, bensì come una realtà articolata, gerarchica, nella quale la distanza dal principio originario diviene elemento determinante.
È proprio a partire da questa distanza che si comprende la funzione simbolica dei luoghi supremi del legendarium tolkieniano, e in particolare di Valinor. Essa non è semplicemente una terra posta a occidente, ma rappresenta piuttosto una regione ontologicamente distinta, nella quale l’ordine primordiale, pur incrinato, permane in forma più pura rispetto al resto del mondo manifestato.
In tale prospettiva, il mare che separa le Terre Mortali da Valinor assume un significato che trascende la dimensione geografica: esso si configura come una vera e propria soglia cosmica. Attraversarlo non equivale a compiere uno spostamento nello spazio, ma implica il passaggio da una condizione dell’essere a un’altra, da un mondo segnato dalla separazione e dalla corruzione a una sfera più prossima all’origine.
Questo schema, lungi dall’essere un’invenzione isolata, rinvia a una memoria simbolica ben più antica, riconducibile a quella che abbiamo già delineato come Tradizione Primordiale. L’idea di una terra remota, separata dal mondo degli uomini e situata oltre un limite invalicabile, ricorre infatti in molteplici tradizioni del mondo indoeuropeo.
IPERBOREA, ŚVETADVĪPA E LA MEMORIA DELLA REGIONE POLARE DELLE ORIGINI
Se la funzione simbolica di Valinor – quale regione separata, posta oltre il mare e sottratta al mondo degli uomini – si inscrive in una precisa struttura cosmologica, essa non può essere considerata un unicum all’interno della costruzione mitopoietica tolkieniana. Al contrario, tale configurazione rinvia chiaramente a una memoria ben più antica, comune a molteplici tradizioni del mondo indoeuropeo – e non solo – nelle quali ricorre con insistenza l’idea di una terra primordiale, remota e sacra, dimora degli dèi e sede di una condizione originaria non ancora corrotta.
In ambito classico, questa regione trova la sua espressione nel mito di Iperborea, concepita come una terra situata al di là del mondo conosciuto, sovente identificata con una zona polare o iperborea, caratterizzata da immobilità, purezza e prossimità al divino. Non si tratta semplicemente di una localizzazione geografica, ma di una rappresentazione simbolica di uno stato dell’essere: quello proprio dell’età dell’oro, in cui il rapporto tra umano e divino non è ancora segnato dalla separazione.
Una concezione analoga si ritrova, con tratti ancora più espliciti, nella tradizione indù. Nei grandi testi della letteratura sacra, quali il Mahābhārata – nella monumentale traduzione di Kisari Mohan Ganguli (8) – e nei Purāṇa, in particolare il Vishnu Purana e il Kurma Purana (9), emerge la nozione di Śvetadvīpa, l’“isola bianca”, ubicata nell’estremo Nord del mondo – nell’Oceano di Latte – descritta come una regione primordiale, pura e luminosa e abitata da esseri divini «dalla pelle bianca simile al candore dei raggi lunari» e situata in una dimensione altra rispetto al mondo ordinario, tanto da rappresentare nell’induismo il Paradiso Terrestre delle origini.
Nel Rāmāyaṇa (10), durante la descrizione della spedizione di Hanumat nel Quartiere Occidentale alla ricerca di Sītā, paredra di Ramachandra e figlia di Janaka, viene evocata la dimora dell’aureo Varuna, signore delle acque e custode dell’ordine cosmico, sul Monte Sumeru. Tale residenza divina è descritta come una struttura luminosa e maestosa, edificata da Viśvakarman, ornata di laghi, alberi aurei e abitata da una natura cosmica e sovra-terrena. Nella versione di Benares, essa appare come una “bianca mansione” posta sulla sommità del monte Meru, segnata da una disposizione simbolica degli elementi e da una chiara connessione con il percorso del Sole. Anche in questo caso, la simbologia della “bianchezza” e della lontananza non indica un semplice luogo fisico, ma una condizione di purezza originaria e di prossimità al principio.
La descrizione tuttavia, pur presentandosi come narrativa mitica, assume una evidente duplicità di registro: da un lato geografico-simbolico, dall’altro cosmologico. Il Monte Meru si configura infatti come asse del mondo, mentre la dimora di Varuṇa si inserisce in una topografia sacra in cui lo spazio non è semplicemente fisico, ma strutturato secondo principi ordinatori.
In tale contesto, elementi come la palma aurea a “dieci corone” possono essere letti come possibili rappresentazioni dell’asse polare e dei cicli cosmici ad esso connessi, in cui il movimento del Sole e la struttura del cielo assumono una configurazione circolare e gerarchizzata (11). Allo stesso modo, la tradizione dei “dieci avatāra” è stata talvolta messa in relazione simbolica con tale struttura, come espressione della manifestazione ciclica e progressiva del principio divino all’interno dell’intero grande eone (12).
Il quadro complessivo rimanda così a una concezione del cosmo profondamente stratificata, nella quale le direzioni spaziali, le regioni del mondo e le dimore divine non costituiscono elementi separati, ma parti di un’unica architettura simbolica. In questo sistema, Varuṇa si colloca come figura reggente dell’ordine primordiale, associato al ciclo cosmico dell’età originaria e alla strutturazione arcaica del mondo secondo principi di simmetria, misura e corrispondenza universale.
L’analogia tra queste tradizioni e la Valinor tolkieniana si impone dunque non tanto sul piano formale, quanto su quello strutturale: in tutti i casi, si è in presenza di una regione separata dal mondo umano, accessibile solo in condizioni particolari, e associata a una fase primordiale dell’esistenza, precedente alla caduta o alla progressiva degenerazione del ciclo cosmico. In Valinor il tempo non produce decadimento. Non esiste malattia, né morte. È una condizione che richiama l’idea di età dell’oro, presente in molte tradizioni indoeuropee.
È proprio in questo contesto che la nozione di “isola bianca” – Śvetadvīpa – si avvicina in modo significativo al complesso simbolico di Iperborea, fino a poterne rappresentare, in ambito indiano, una variante coerente. Entrambe rinviano infatti a una regione polare o assiale, centro immobile del mondo, nella quale si conserva la memoria dell’origine e nella quale dimorano le potenze divine nell’età dell’oro.
Da questo punto di vista, Valinor può essere letta non solo come un “Occidente remoto”, ma come una forma di memoria arcaica, una traccia, all’interno del mito, di una condizione originaria perduta. In maniera analoga, anche Iperborea – pur configurandosi come regione trascendente e sottratta all’esperienza ordinaria – non è concepita come un luogo puramente astratto, bensì come una realtà al tempo stesso metafisica e fisica, appartenente a una geografia sacra nella quale il piano materiale e quello simbolico risultano inscindibili.
È proprio all’interno di questa prospettiva che la tradizione indiana offre uno dei modelli più articolati e sistematici di organizzazione del cosmo. La geografia sacra, lungi dall’essere statica, si struttura secondo schemi ciclici, nei quali le terre – i cosiddetti Dvīpa – si distribuiscono secondo un ordine che riflette un movimento di natura “solare”, riconducibile simbolicamente a una progressione circolare assimilabile al moto orario.
Tale concezione trova una formulazione particolarmente densa nel Mahābhārata, e segnatamente nel Bhumiparvan (13) ove viene descritta la struttura del mondo attraverso il sistema delle “sette terre e sette isole”, ognuna di esse distribuite nell’arco dei diversi Manvantara. Analogamente, nei Purāṇa – e in particolare nel Vishnu Purana – il mondo è articolato in nove regioni (Varsha), assimilate ai nove petali simbolici del loto di Brahma, inserite all’interno del più ampio Jambudvīpa, il continente centrale del ciclo attuale, noto anche come “continente della melarosa”, metafora della terra nella sua totalità.
Codesto Jambudvīpa, il cui centro sacro è simboleggiato dal primo dei 5 Dvîpa che sono soliti formare nel complesso la geografia del settimo Manvantara, Ilāvṛta – che assomma a sé in qualità di ecumene polare sia la terra nordoccidentale di Śvetadvīpa che quella nordorientale di Śākadvīpa, entrambe irrimediabilmente perdute nei primi 2 cicli Avatarici (Pesce Avatarico e Tartaruga) a causa di 2 eventi ciclici disastrosi (14) – viene retto da Satyavrata Manu – il Manu del Manvantara presente, figura equivalente all’Adamo primordiale – si configura come il teatro della manifestazione umana attuale, caratterizzata da una specifica configurazione cosmica, nella quale ogni ciclo è contraddistinto da una determinata generazione divina, da una particolare umanità, e da una differenziazione qualitativa che si riflette simbolicamente anche nei colori della pelle e nelle caste della tradizione ermetica.
Alla luce di tale cosmografia, Valinor non appare più soltanto come una terra separata posta ai confini del mondo, ma come l’eco di una regione primordiale e paradisiaca che, pur appartenendo a un ordine superiore, mantiene una propria consistenza reale all’interno della geografia sacra del cosmo. Il suo progressivo sottrarsi al mondo degli uomini – fino a divenire inaccessibile – riflette non tanto un semplice mutamento geografico, quanto una trasformazione ontologica: la separazione definitiva tra il piano umano e quello divino.
NÚMENOR E ATLANTIDE: LA CADUTA DELLA SOGLIA PROIBITA
Se le tradizioni relative a Śvetadvīpa, Iperborea e alle dimore divine del Monte Sumeru delineano una geografia sacra fondata sulla separazione tra ordine umano e ordine divino, la narrazione tolkieniana introduce a questo punto un elemento decisivo: la violazione di tale separazione e la conseguente caduta. In questa prospettiva, J. R. R. Tolkien rielabora nel mito di Númenor uno schema che presenta evidenti corrispondenze con il racconto platonico dell’Atlantide, così come tramandato nel Timeo e nel Crizia di Platone (15). In entrambi i casi si tratta di una grande isola o terra occidentale, dotata di una civiltà superiore, posta in una posizione privilegiata rispetto al mondo conosciuto, segnata da una condizione iniziale di armonia e grandezza e destinata alla distruzione a seguito di una trasgressione dell’ordine cosmico o divino.
Il punto decisivo è la caduta. I Númenóreani, spinti dalla paura della morte, violano il divieto imposto loro e tentano di raggiungere le Terre Immortali. La stessa struttura si ritrova nel mito platonico: una civiltà che, perdendo la misura, si ribella all’ordine e viene distrutta. Tuttavia, né in Platone né in Tolkien la distruzione assume il carattere di un evento puramente storico o morale. Atlantide, così come Númenor, rappresenta piuttosto una struttura simbolica ricorrente: quella di una civiltà intermedia, situata tra il mondo umano ordinario e il livello superiore del sacro, che tenta di oltrepassare il limite imposto dalla propria condizione. È proprio questo superamento del confine – la volontà di accedere direttamente alla dimensione divina o di appropriarsi di essa – a determinare la rottura dell’equilibrio cosmico.
La distruzione di Númenor, l’Akallabêth, si compie come un’inondazione totale. L’isola scompare sotto il mare. Il motivo richiama non solo l’Atlantide, ma un archetipo più ampio legato ai miti del diluvio e alla fine ciclica delle età del mondo (16). Rammentiamo che Tolkien stesso parlava di un sogno ricorrente di una grande onda che travolge tutto, come se questa immagine appartenesse a uno strato più profondo della sua immaginazione. Eppure, la distruzione non è mai assoluta. Una parte dei Númenóreani sopravvive, guidata da Elendil, e fonda nuovi regni nella Terra di Mezzo. La memoria della civiltà perduta continua attraverso di loro, trasformandosi in tradizione e storia. Il mito della fine è sempre, in Tolkien, anche un mito della trasmissione.
LE ETÀ DEL MONDO: CONVERGENZE STRUTTURALI
Questa corrispondenza geografico-simbolica si rafforza ulteriormente se si considera un ulteriore elemento: la concezione ciclica del tempo. Nelle tradizioni indoeuropee e vediche, infatti, il tempo non procede in modo lineare, ma attraverso una successione di età (yuga) che segnano un progressivo allontanamento dall’origine: Satyayuga (età dell’oro), Tretāyuga, Dvāparayuga e Kaliyuga (età oscura). Allo stesso modo, nel mondo di J. R. R. Tolkien, la storia è scandita da grandi epoche: l’Età degli Alberi, la Prima Età, la Seconda Età – segnata dalla caduta di Númenor – e infine la Terza e la Quarta Età, caratterizzate da un progressivo declino della presenza del sacro.
La struttura sottostante appare in entrambi i casi profondamente analoga: un’origine perfetta, una progressiva decadenza e una crescente distanza tra il mondo umano e la dimensione divina. In questa prospettiva, le corrispondenze non si limitano più a singoli motivi isolati, ma si articolano in un sistema simbolico coerente e strutturato, nel quale Valinor, Iperborea e Śvetadvīpa possono essere letti come varianti di una medesima configurazione archetipica: quella di una regione sacra collocata oltre i confini del mondo abitato, situata in una dimensione che eccede la geografia ordinaria.
Allo stesso modo, l’Occidente mitico tolkieniano, il Nord polare delle tradizioni classiche e la regione paradisiaca delle cosmologie indù convergono nell’indicare uno spazio che non appartiene più al mondo storico, ma a una sfera ontologicamente distinta, caratterizzata da immobilità, luminosità e prossimità al principio. In questa cornice, l’immortalità elfica può essere interpretata come una forma di permanenza in uno stato vicino all’origine, analogo alla condizione divina propria degli Iperborei dell’età dell’oro nelle tradizioni vediche, mentre la progressiva separazione tra mondi riflette la crescente distanza tra il piano umano e quello del sacro.
Valinor, in tale quadro, appartiene all’ordine originario e risulta separata dal ciclo storico proprio come la Śvetadvīpa nella cosmografia sacra indiana; allo stesso modo, la memoria di Númenor e il suo parallelo con Atlantide introducono nel sistema la dinamica della caduta, ossia il momento in cui una civiltà situata in posizione intermedia tra umano e divino tenta di oltrepassare il limite e viene conseguentemente ricondotta alla dissoluzione. La sua inaccessibilità, così come la distruzione delle terre occidentali sommerse, non è dunque un dettaglio narrativo, ma un principio strutturale: ciò che appartiene all’origine non può essere reintegrato nel mondo della decadenza senza produrre una frattura irreversibile.
IL SANSCRITO E LA STRUTTURA INDOEUROPEA DEL LINGUAGGIO TOLKENIANO
Affrontare l’opera di un maestro come Tolkien significa entrare in un territorio in cui la distinzione tra invenzione e memoria si fa instabile. Il suo legendarium, come abbiamo cercato di spiegare, non si presenta soltanto come costruzione narrativa, ma come un sistema coerente di miti e lingue che sembra riattivare strutture molto più antiche della fantasia moderna. Se le corrispondenze finora delineate mostrano una sorprendente coerenza sul piano mitologico e cosmologico, esse trovano un ulteriore livello di approfondimento nel piano linguistico e filologico, laddove la struttura stessa del linguaggio tolkieniano sembra riflettere, in forma mediata, alcune dinamiche proprie delle tradizioni indoeuropee più arcaiche.
La domanda non riguarda pertanto soltanto le fonti, ma la natura stessa di ciò che leggiamo: fino a che punto si tratta di creazione e fino a che punto di riemersione?
Un contributo significativo a questa lettura, a nostro modo di vedere, è offerto dallo studio Tolkien and Sanskrit: The Silmarillion in the Cradle of Proto-Indo-European (17) di Mark T. Hooker (18), il quale ha evidenziato come la costruzione lessicale e onomastica delle lingue inventate da J. R. R. Tolkien – in particolare il Quenya e il Sindarin – non possa essere compresa unicamente come esercizio estetico o creativo, ma debba essere letta alla luce della sua formazione filologica e della sua profonda conoscenza delle lingue indoeuropee, con particolare attenzione al sanscrito.
Nel lavoro di Hooker, il sanscrito non è interpretato come fonte diretta, ma come una delle forme linguistiche in cui si conserva in modo più trasparente la struttura indoeuropea originaria. Da questo punto di vista, Tolkien non “inventa” lingue nel senso moderno del termine, ma opera secondo un metodo filologico di ricostruzione, costruendo sistemi linguistici che simulano evoluzioni storiche reali a partire da radici arcaiche. Il Quenya e le altre lingue elfiche non sono quindi semplici creazioni estetiche, ma tentativi di ricostruire una profondità linguistica perduta. In questo senso, il lavoro di Tolkien si avvicina più all’archeologia che alla mera fantasia.
Un esempio significativo è il parallelismo tra i Sapta Sindhavaḥ vedici (19) e i “Sette Fiumi” di Ossiriand. Non si tratta soltanto di una somiglianza nominale, ma della ricorrenza di una stessa struttura simbolica: il numero sette, l’acqua come elemento originario, e l’idea di una terra primigenia attraversata da forze vitali. Elementi che suggeriscono la persistenza di un repertorio simbolico condiviso oltre le singole tradizioni storiche.
Il contesto in cui Tolkien opera, secondo noi, rende assolutamente possibile questa convergenza. Professore a Oxford, immerso nella filologia comparata del primo Novecento, egli vive in un ambiente in cui la linguistica indoeuropea è centrale e in cui testi come il Vishnu Purana, tradotto in lingua inglese per la prima volta da Horace Hayman Wilson, il Ṛgveda e le Upaniṣad (20), diffuse in Europa attraverso il monumentale lavoro del filologo tedesco Max Müller, sono già parte del patrimonio accademico disponibile. Non è necessario postulare una lettura diretta sistematica: è sufficiente riconoscere che Tolkien si muove all’interno di un orizzonte culturale in cui tali materiali erano presenti e attivi.
Ridurre tuttavia Tolkien a un autore “influenzato” significherebbe fraintenderne la natura. Più che un creatore o un compilatore, egli appare come un ricostruttore di forme profonde, un autore che lavora su ciò che può essere definito memoria mitica stratificata. In questa prospettiva, il suo lavoro si avvicina alle riflessioni di grandi pensatori come Mircea Eliade e René Guénon, per i quali il mito non è invenzione ma riemersione di strutture originarie.
CONCLUSIONE
Ci limitiamo infine a osservare come ciò che J. R. R. Tolkien ha tramandato nei suoi pregevolissimi testi, comunemente definiti come “fantasy”, e sovente veicolati attraverso quello che la tradizione ha chiamato il “linguaggio degli uccelli” (21), appaia riconducibile a una conoscenza estremamente ampia e stratificata delle cosmografie, delle cosmogonie, delle mitologie e delle dottrine tradizionali dei molti popoli dell’antichità.
In Tolkien, infatti, non si rinvengono soltanto elementi provenienti dalla tradizione biblica – dal Vecchio e Nuovo Testamento fino alla letteratura apocrifa – ma anche, in forma più o meno esplicita o rielaborata, tracce riconducibili al Vedānta, ai Purāṇa, alle Upaniṣad, al Mahābhārata, così come all’universo nordico dell’Edda, alla tradizione avestica e al ciclo arturiano e graaliano. Tale pluralità non può essere letta come semplice accumulo sincretico, ma come rielaborazione organica di un patrimonio simbolico comune.
Evidentemente, il maestro oxoniense è stato non soltanto uno studioso di eccezionale competenza filologica e linguistica – capace tra l’altro di plasmare ex novo sistemi linguistici complessi come il Quenya – ma come un autore in grado di attingere in profondità a quella che si potrebbe definire una “memoria mitica primordiale”, ricomponendo frammenti dispersi di tradizioni diverse in un’unica architettura narrativa coerente. Non per caso, naturalmente, ma grazie a una vita intera di studio rigoroso, meditazione, riflessione, e, verosimilmente, di qualcosa di più.
A questo proposito siamo fermamente convinti che abbia ricevuto un’iniziazione non comune. Non sappiamo se questa sia giunta attraverso l’O.T.O. riformato o per altre vie legate alle scuole tradizionali e sapienzali ancora attive nel suo tempo; resta il fatto che la profondità e la coerenza delle sue acquisizioni sarebbero state difficilmente raggiungibili senza una “chiamata” culturale e spirituale di autentico livello. Senza entrare in ipotesi ulteriori di carattere speculativo, ciò che emerge con evidenza è la straordinaria capacità tolkieniana di riconoscere e riorganizzare motivi appartenenti a una tradizione simbolica diffusa e stratificata, riconducibile a ciò che si potrebbe definire una matrice mitopoietica universale. Pertanto, J. R. R. Tolkien non appare soltanto come un creatore di mondi fantastici, seppur filologicamente coerenti, ma come un autentico custode della tradizione primordiale, capace di restituire in forma narrativa moderna e coerente la memoria profonda di un antico patrimonio simbolico arcaico e condiviso, come se attraverso le sue opere riaffiorasse, sotto nuove forme, un’antica luce mai del tutto spenta.
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Note
(1) Cfr. J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, ed. Christopher Tolkien (London: George Allen & Unwin, 1977); trad. it. Il Silmarillion, a cura di Quirino Principe (Milano: Rusconi, 1978; successive edizioni Bompiani).
(2) Gli Ainur che partecipano all’Ainulindalë sono: Manwë, Ulmo, Aulë, Oromë, Námo, Irmo, Tulkas e Melkor. Sulla natura degli Ainur e dei Valar cfr. ivi, sezione Valaquenta.
(3) Sull’interpretazione teologica di Eru Ilúvatar e sulle letture comparative con il monoteismo e l’enoteismo cfr. Verlyn Flieger, Splintered Light: Logos and Language in Tolkien’s World (Kent: Kent State University Press, 1983); trad. it. La luce spezzata (edizioni italiane varie).
(4) Parliamo dei Numi – divinità – posti ciclicamente nell’età dell’oro (la prima delle quattro età che compongono un intero Grande Eone = Manvantara) dalla prima generazione Umana. Per il confronto tra strutture divine indo-europee e concetto di divinità suprema cfr. Georges Dumézil, Mythes et épopées, 3 voll. (Paris: Gallimard, 1968–1973).
(5) Sulle strutture mitiche ricorrenti nelle tradizioni indo-europee e sul ritorno all’origine cfr. Mircea Eliade, Le mythe de l’éternel retour (Paris: Gallimard, 1949); trad. it. Il mito dell’eterno ritorno (Milano: Borla, 1966).
Naturalmente anche il veterotestamentario Yahweh – o sarebbe più corretto riferirsi a Elohim Genesiaco – è un dio completo, e dalle chiare origini auree (Equivale al titano Crono, per i Romani ‘Saturno’) ma a differenza delle altre divinità, nella tradizione ebriaca non ha manifestazioni divine di sè; eccetto l’Adamo Primordiale, il quale infatti viene creato a sua immagine e somiglianza, e in quanto tale anch’esso partecipa alla “creazione del mondo”.
(6) Sul simbolismo della creazione e della dissonanza cosmica cfr. René Guénon, Symboles fondamentaux de la science sacrée (Paris: Gallimard, 1962); trad. it. Simboli della scienza sacra (Adelphi, 1975).
(7) Lucifero rappresenta nella tradizione cristiana la figura dell’angelo decaduto per eccellenza, il quale, in seguito alla ribellione contro Dio, assume la denominazione di “Satana” (l’Avversario): Cfr. Bibbia, Isaia 14,12–15; Vangelo di Luca 10,18; Apocalisse 12,7–9. Una dinamica analoga si ritrova nella figura di Melkor nel Silmarillion di J. R. R. Tolkien, il quale, originariamente appartenente all’ordine degli Ainur, decade dal proprio stato primordiale assumendo il nome di “Morgoth” nel momento in cui si oppone al disegno di Eru Ilúvatar e tenta di appropriarsi del principio creativo ultimo, la cosiddetta “Fiamma Imperitura”: Cfr. J. R. R. Tolkien, The Silmarillion, ed. Christopher Tolkien (London: George Allen & Unwin, 1977), “Valaquenta”; trad. it. Il Silmarillion, a cura di Quirino Principe (Milano: Bompiani, 1978). Una struttura narrativa e simbolica affine si riscontra anche nella tradizione islamica, nella figura di Iblīs (arabo: إبليس), che rifiuta di prosternarsi dinanzi ad Adamo per orgoglio e disobbedienza al comando divino, venendo così espulso dalla grazia e identificato come al-Shayṭān, il “tentatore” o “avversario”: Cfr. Corano, Sūrat al-Baqara 2:34; Sūrat al-A‘rāf 7:11–18. Tale schema di ribellione e caduta si inserisce in una più ampia tipologia mitico-religiosa, nella quale la trasgressione dell’ordine divino conduce alla perdita di uno stato originario di perfezione. In ambito biblico ciò si riflette nella dottrina del Peccato Originale e nella conseguente espulsione di Adamo ed Eva dal Paradiso terrestre: Cfr. Genesi 3,1–24; trad. it. Bibbia CEI (Roma: Conferenza Episcopale Italiana, varie edizioni). Un parallelo, sul piano iranico-indo-iranico, può essere ritrovato nella figura di Yima (Jamshid nella tradizione successiva), sovrano primordiale associato a un’età aurea iniziale, la cui vicenda mitica conosce un progressivo declino e una perdita della condizione originaria nell’ambito della tradizione avestica: Cfr. Avesta, Vendīdād 2; trad. inglese in James Darmesteter, The Zend-Avesta, Part I–III (Oxford: Clarendon Press, 1880–1887).
(8) Cfr. The Mahābhārata of Krishna-Dwaipayana Vyāsa, trad. in inglese da Kisari Mohan Ganguli (Calcutta: Pratap Chandra Roy, 1883–1896); rist. moderna in edizione integrale in 12 voll. a cura di Munshiram Manoharlal Publishers (New Delhi, varie edizioni, tra cui 1990, 2000 e successive ristampe multivolume). L’edizione Munshiram Manoharlal rappresenta una delle ristampe accademiche più diffuse della traduzione completa ottocentesca di Ganguli, pubblicata originariamente in undici volumi e basata sul testo sanscrito tradizionale dell’epica attribuita a Vyāsa. In tale edizione sono conservati integralmente i riferimenti cosmologici e geografico-mitici del Bhūmiparvan e delle sezioni descrittive del Jambudvīpa e delle “sette isole e sette terre”, frequentemente utilizzate negli studi comparativi sulla cosmografia indiana. Cfr. anche le informazioni editoriali in Munshiram Manoharlal Publishers Catalogue e nelle ristampe critiche moderne dell’opera.
(9) Per la cosmologia vedica e il sistema dei yuga cfr. The Vishnu Purana, trad. H. H. Wilson (London: Trübner & Co., 1864–1868); trad. it. parziale in edizioni accademiche moderne (varie).
(10) The Ramayana of Valmiki – Munshiram M., N.Delhi 1978 (sec.ed. rived.),, & Cfr. The Rāmāyaṇa of Vālmīki, trad. in inglese da Ralph T. H. Griffith (Benares: E. J. Lazarus and Co., 1870–1874); trad. it. Rāmāyaṇa, trad. e cura di Pio Filippani-Ronconi (Torino: UTET, 1968; successive ristampe). Il Rāmāyaṇa, attribuito al saggio Vālmīki, costituisce uno dei due grandi poemi epici della tradizione indiana insieme al Mahābhārata, e presenta una struttura narrativa e simbolica centrata sul tema dell’ordine cosmico (dharma), della regalità sacra e della lotta tra forze ordinate e caotiche. Le sue sezioni cosmografiche e mitologiche, pur meno sistematiche rispetto ai Purāṇa, contribuiscono alla costruzione dell’immaginario geografico-sacrale dell’India antica, in continuità con le rappresentazioni del Jambudvīpa e delle terre mitiche circostanti.
(11) Per approfondire dettagliatamente la questione: Cfr. G. Acerbi, Varuna, Auro dominatore del Quartiere Orientale, disponibile online su siffatto blog: https://www.immagineperduta.it/varuna-aureo-dominatore-del-quartiere-orientale/
(12) vide supra
(13) Cfr. Pietro Chierichetti, Sette isole, sette oceani. Il Bhūmiparvan: geografia, miti e misteri nel Mahābhārata (Milano: Ester Edizioni, 2017). Il volume costituisce uno studio monografico dedicato alla sezione cosmografica del Mahābhārata, in particolare al Bhūmiparvan, offrendo un’analisi della struttura del mondo secondo la tradizione indiana, articolata nei sette dvīpa (isole-continentali) e nei sette oceani concentrici. L’opera adotta un approccio comparativo e simbolico, mettendo in relazione la cosmografia puranica con altre tradizioni mitiche e con interpretazioni di carattere storico-religioso, risultando particolarmente rilevante per l’analisi delle geografie sacre e delle terre mitiche, tra cui Śvetadvīpa (“Isola Bianca”).
(14) Il primo ciclo avatarico è quello di Manu Satyavrata e del Pesce d’oro (Matsya), monodono e unicornuto, che, trasformatosi in arca, salva Manu e i Saptarishi dal diluvio che sommerge la Svetadvīpa nell’Oceano di Latte. Il secondo ciclo è quello della Tartaruga Kūrma, che cosmograficamente rappresenta l’evento sia astronomico che ciclico noto come Frullamento dell’Oceano di Latte (Samudra Manthan). Entrambi i cicli corrispondono ai primi due quarti dell’Età dell’Oro e si svolsero nell’Ecumene artico. Secondo la tradizione Smṛti, da questi eventi si salvarono soltanto poche genti, per lo più appartenenti alla dinastia solare di Manu. Tali avvenimenti segnano, nell’induismo, la fine dell’età paradisiaca e trovano una significativa corrispondenza con la tradizione veterotestamentaria della Caduta dell’Uomo e dell’abbandono del Paradiso Terrestre da parte di Adamo ed Eva.
(15) Cfr. Plato, Timaeus e Critias, in Plato: Complete Works, ed. John M. Cooper (Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1997); trad. it. Platone, Timeo. Crizia, trad. e cura di Giovanni Reale (Torino: UTET, 1997; successive ristampe). I due dialoghi platonici costituiscono la principale fonte antica per il mito di Atlantide e per la descrizione di una civiltà primordiale avanzata, collocata in un passato remoto e distrutta da un cataclisma. In particolare, il Timeo introduce il quadro cosmologico e filosofico della narrazione, mentre il Crizia sviluppa il racconto della potenza atlantidea e del suo declino, configurandosi come uno dei più influenti modelli di mito della “caduta” di una civiltà originaria nella tradizione occidentale.
(16) Cfr. Claudio A. Testi (a cura di), La compagnia, l’anello, il potere. J. R. R. Tolkien creatore di mondi(Rimini: Il Cerchio, 2011). Il volume raccoglie una serie di contributi dedicati all’opera tolkieniana, con particolare attenzione alle sue dimensioni filosofiche, teologiche e mitopoietiche. I saggi analizzano la costruzione del legendarium come sistema simbolico complesso, mettendo in luce i rapporti tra narrazione, metafisica e tradizione, nonché le influenze culturali e linguistiche che concorrono alla formazione dell’universo immaginario di Tolkien.
(17) Cfr. Mark T. Hooker, Tolkien and Sanskrit: The Silmarillion in the Cradle of Proto-Indo-European(studio diffuso in forma di saggi e materiali pubblicati in sedi non accademiche e raccolte digitali, anni 2000). Il lavoro propone un’analisi comparativa tra la linguistica tolkieniana e il sanscrito, ipotizzando parallelismi tra le strutture linguistiche del legendarium e le radici proto-indoeuropee, nonché possibili consonanze simboliche con la tradizione vedica.
(18) Mark T. Hooker, autore e studioso indipendente noto per i suoi lavori di carattere comparativo tra linguistica indoeuropea e opere di J. R. R. Tolkien. I suoi studi si concentrano in particolare sulle possibili relazioni tra il sanscrito e le lingue artificiali tolkieniane, nonché sui parallelismi simbolici tra il legendarium e le tradizioni vediche. Tra i suoi contributi più noti si segnala Tolkien and Sanskrit: The Silmarillion in the Cradle of Proto-Indo-European (anni 2000), diffuso principalmente attraverso pubblicazioni non accademiche e materiali digitali. La sua produzione si colloca al di fuori del circuito accademico canonico, ma è talvolta utilizzata in ambito comparativo e interpretativo.
(19) I Sapta Sindhavaḥ (sanscr. “le sette regioni/fluenti dei fiumi”), vengono menzionati nel Ṛgveda per designare l’area geografico-sacrale dei “sette fiumi”, generalmente identificata con la regione nord-occidentale del subcontinente indiano (area indo-iranica antica, comprendente il bacino dell’Indo e dei suoi affluenti). Cfr. Ṛgveda VII, 36,6; X, 75; trad. ingl. in Ralph T. H. Griffith, The Hymns of the Rigveda(Benares: E. J. Lazarus and Co., 1889–1892); trad. it. in antologie vediche moderne (varie edizioni). Il termine assume anche una valenza simbolica e cosmologica nella letteratura vedica e post-vedica, indicando uno spazio originario ordinato e sacralizzato, frequentemente richiamato negli studi comparativi sull’ecumene indoeuropea originaria, ossia l’Urheimat (primaria I secondaria non ci è dato saperlo) degli Arî
(20) Cfr. F. Max Müller (ed.), The Sacred Books of the East, 50 voll. (Oxford: Clarendon Press, 1879–1910), in particolare i volumi dedicati alle Upaniṣad (The Upanishads, voll. I–II, 1879–1884), contenenti le traduzioni inglesi di alcuni dei principali testi sulla tradizione vedica. Per il Ṛgveda cfr. anche F. Max Müller (ed.), Rig-Veda-Sanhitá: The Sacred Hymns of the Bráhmans, 6 voll. (London: Trübner & Co., 1849–1874), una delle prime edizioni critiche e filologiche del testo sanscrito accompagnata da apparato esegetico. Le opere di Müller rappresentano un momento fondamentale nella trasmissione e nello studio della letteratura vedica in Europa, contribuendo in modo decisivo allo sviluppo della filologia comparata e degli studi indoeuropei nel XIX secolo.
(21) Il linguaggio degli uccelli non è altro che il linguaggio esoterico-simbolico tradizionale, da sempre riservato esclusivamente a coloro che sono in grado di comprendere i significati più reconditi: ossia, ai soli iniziati.